При поступлении Ларса в датскую Национальную киношколу, ректор Хеннинг Камре сказал: «Если зачисление Ларса и было ошибкой, то уж точно одной из самых интересных». С той поры Ларс развлекает зрителя. Сперва менее успешно, как в трилогии «Е»: «Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа». Затем лучше и ярче. Фантасмагорический сериал «Королевство» сделал Ларса популярным в Дании, вторая трилогия, «Рассекая волны», «Идиоты» и «Танцующая в темноте», принесла мировое признание и целую вязанку престижных номинаций. В том числе — две премии Каннского кинофестиваля.
В 1995-м году Триер провозгласил манифест «Догмы 95», включавший в себя набор правил, известных как «Обет целомудрия». Звучали правила так:
- Съёмки должны происходить на натуре. Нельзя использовать реквизит и декорации (если для фильма необходим специальный реквизит, съёмки должны происходить там, где этот реквизит изначально находится).
- Музыкальное сопровождение не должно идти отдельно от изображения или наоборот (музыка не может звучать в фильме, если она реально не звучит в снимаемой сцене).
- Камера должна быть ручной. Любое движение или неподвижность диктуются только возможностями человеческой руки (фильм не может происходить там, где установлена камера; наоборот, съёмка должна происходить там, где разворачивается фильм).
- Фильм должен быть цветным. Специальное освещение не разрешается (если для съёмок слишком мало света, одна лампа может быть прикреплена к камере, в противном же случае сцена должна быть вырезана).
- Оптические эффекты и фильтры запрещены.
- Фильм не должен содержать мнимого действия (убийства, стрельба и тому подобное не могут быть частью фильма).
- Сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены (действие должно происходить здесь и сейчас).
- Жанровое кино запрещено.
- Формат фильма должен быть 35 мм.
- Имя режиссёра не должно фигурировать в титрах.
Вторая трилогия снималась в рамках «Обета целомудрия» и прославила Триера еще больше.
Триумфально завершив «Танцующую в темноте» (и навсегда прекратив работу с Бьёрк), Ларс принялся за трилогию «Америка — страна возможностей». Но критики сочли обличение пороков западного мира делом скандальным. Триера обвинили в анти-американизме, а первый из трех запланированных фильмов, «Догвилль», остался без наград и фестивальной шумихи.
Американская трилогия подарила Триеру депрессию. Разгромные рецензии и недоумение, почему над одними смеяться можно, а над другими — нельзя, вызвали у Ларса творческий кризис.
В 2006-м году Триер выпустил завершающий американскую трилогию фильм «Самый главный босс», получил от критиков отлуп, заявил, что сомневается, снимет ли когда-либо новый фильм, и согласился на лечение в психиатрической клинике. Свое душевное состояние Ларс описал так: «Жизнь закончена. Теперь все будет только приходить в упадок».
Но творческий человек потому и называется творческим, что не просто наполняет карманы психиатров хрустящими банкнотами, а рефлексирует, сублимирует и создает. Кризис привел Триера к «Трилогии депрессии»: кинофильмам «Антихрист», «Меланхолия» и «Нимфоманка». Трилогию приняли одобрительно (критики в адрес отдельных государств более не звучало). К Триеру вернулась уверенность. Триер задумал снять новый фильм. Про персонажа близкого и понятного. Может быть, даже про себя самого. Ларс говорил: «Если бы я не выбрал карьеру режиссера, возможно, я стал бы Джеком».
Фильм не обозначил начало новой трилогии и расположился одиноким странником на творческом пути Триера.
«Джек» — интересное кино. Чем искушеннее манипуляция, тем виртуознее обман. Ларс — манипулятор искушенный + тема для жонглирования смыслами выбрана непростая: нравственное содержание и эстетика зла.
Раскрывая непростую тему, Ларс разделяет киноленту на части, пакует эпизоды в полиэтилен и предлагает зрителю поиграть в детектива: найти столько улик, сколько получится, обнаруживая те смыслы, к которым приведет собственная наблюдательность и критический анализ. И моральный компас, разумеется.
Улики содержатся в рассуждениях Триера, переданных диалогами Джека (серийного маньяка) и Вергилия, нравственного визави титульного персонажа. Пять эпизодов, пять сцен убийств, выбранных Джеком из «двенадцатилетнего периода насилия», составляют сценарный анамнез. Таким для зрителя окажется путешествие по стопам Вергилия и Джека.
Эпизод первый.
Джек встречает на дороге женщину, которой необходимо добраться до ближайшей авто-мастерской. Женщина настойчиво напрашивается в попутчицы к неприветливому одинокому мужчине в ярко-красном фургоне. На безлюдной трассе. Посреди леса. Сложно не заметить иронию.
Искрометный балагур Ларс щедро наполнил фильм смешными прибаутками. Практически каждую сцену убийства сопровождает абсурд, юмор и веселье.
Сцены настраивает зрителя на мысль, что «жертвы — главные виновники преступлений». Женщина ведет себя бестактно: рассуждает о серийных убийцах, насмехается над Джеком, оскорбляет человека, который трижды оказал безвозмездную помощь — и получает домкратом по лицу. Поведение женщины и ее отношение к водителю кажутся не только провокацией, но и реакция Джека — естественным ответом, едва ли не кармическим воздаянием за черную неблагодарность.
Ларс разводит руками и спрашивает зрителя: «Кто поступил бы иначе?»
В интерлюдии Ларс предлагает рассмотреть акт убийства, как форму искусства, один из видов творчества. Так в фильме появляется вторая тема: разрушение — это искусство, убийство — это красота, злодеяние — проявление гениальности. Здесь сложно не заметить повтор: на данную тему Ларс рассуждал в «Антихристе». Но в «Джеке» акцент смещается на человека, прекрасная природа остается в стороне.
Через Джека, Ларс рассуждает о том, может ли уродство быть эстетическим. Если строительство храмов — один из видов созидательной деятельности, могут ли убийства быть другим видом? Ведь Джек, как он сам говорит, не убийца, а инженер.
Может ли человек, наполненный тягой к разрушению, созидать красоту?
Каким станет творение, построенное на пороке и разрушении?
Способно ли зло творить? Или зло бесплодно?
Джек строит дом, заявляя, что его детская мечта — стать архитектором. Ларс помещает в человека с жаждой убивать, тягу к созиданию, пытаясь совместить две энергии, рассуждая, что возникнет от союза вдохновения и злотворчества.
Эпизод второй.
Женщина пускает в дом незнакомца, который произносит невразумительные речи, одет в полиэтиленовый плащ поверх цивильного костюма, изображает полицейского, но не может показать полицейский жетон, выглядит и ведет себя, без преувеличения, подозрительно. Но стоит Джеку назваться страховым агентом и пообещать прибавку к пенсии — жадность оказывается сильнее осторожности. «Ничего страшного не случится, а вы вдвое увеличите мне пенсию», — говорит хозяйка дома и позволяет незнакомцу войти. И Джек совершает второе убийство.
Чтобы не повторяться, Ларс к человеческим факторам добавляет фактор случайности. Ведь удача играет значительную роль в искусстве, а значит — и в злотворчестве. Удачей Джека, который борется с обсессивно-компульсивным расстройством или манией, паталогической тягой к чистоте, являются два фактора: доверчивость полицейского и природа. Дождь смывает кровавый след от трупа, что волочится до самого логова Джека. Полицейский отпускает Джека, поверив сбивчивой болтовне типа с красным фургоном.
Ларс снова снисходительно пожимает плечами. Да, Джек совершил убийство, но разве жертва не сама впустила убийцу? Разве полицейский не позволил Джеку уйти? Разве природа не избавилась от улик? Посмотрите, как просто убить и остаться безнаказанным.
«Я воспринял этот ливень как благословение, а убийство — как освобождение», — говорит Джек.
«Понимал ли ты, что ты никто иной, как психопат?» — спрашивает Вергилий.
«Эготизм. Вульгарность. Грубость. Импульсивность. Нарциссизм. Интеллект. Иррациональность. Манипулирование. Перепады настроения. Вербальное превосходство» — отвечает Джек, демонстрируя, что психопатия — известное для режиссера явление.
Ларс рассуждает о сочувствии, называя эмпатию отсутствующим свойством психопатов. Но не является ли отсутствие эмпатии и психопатия — измененным состоянием сознания, характерным для творчества, вдохновением со знаком минус? Ведь если есть творец и есть произведение, то должно быть и внутреннее состояние творца, сопутствующее процессу творения (утверждение справедливое не только в адрес Джека, действующего в рамках сценария, но и в адрес режиссера, снимающего фильм о Джеке).
Тема убийства и смерти волнует Ларса.
Еще в 2006-м году, в короткометражке для альманаха «У каждого свое кино», Ларс снялся в роли человека, который на вопрос «Чем вы занимаетесь?» отвечает «Я убиваю людей». И затем забивает спросившего молотком.
Конечно, не каждый художник, изображающий пожар, является поджигателем. Но знатокам криминальной психологии известно, что стремление к разоблачению характерно для серийных убийц. Известно это и Вергилию, который, услышав рассказ Джека о прятках в камыше, задает резонный вопрос: «Тебе никогда не хотелось быть пойманным?» И Джек отвечает: «Я изумляюсь, когда думаю о том, что сделал в этой жизни и что осталось совершенно безнаказанным».
Впрочем, так же, как Джек является кинематографической проекцией Ларса, является ей и Вергилий. А рассуждения о хорьке, попавшем в курятник и обезумевшем от крови, могут быть профессиональной (режиссерской) погруженностью в материал. Как и рассуждения о Блэйке, природе художника и двух фонарях, иллюстрирующих экстаз и муки убийцы.
Третий эпизод. Семья.
Для третьего эпизода Ларс выбирает охоту. Бессмысленное, ритуализированное развлечение, приносящее страдания животным и чувство удовлетворения стрелкам. Процесс охоты — убийство животных, не имеющих шансов защитить себя, с использованием загонщиков, собак, наблюдательных вышек, манков, ружей, с непременной демонстрацией трофеев, Ларс представляет отстрелом человеческой семьи: матери и двух ее сыновей.
Любая жизнь есть жизнь.
Почему убийство олененка вызывает желание похвастаться трофеем, а убийство человеческого детёныша — нет? Ведь это одинаковые страдания, одна боль, одна смерть. И одинаковая дикость в демонстрации смерти, попытке обнаружить в уничтожении прекрасного особенный порядок, эстетику трупного окоченения.
Охотники раскладывают убитых зверей в геометрические композиции — Джек фотографирует своих жертв. В чем разница?
«Ты все время пытаешься мной манипулировать, а дети — самая чувствительная из тем» — заявляет Вергилий. И мистер Изощренность (так Джек называет себя) сносит недостроенный дом, разрушает архитектурный макет, проектирует и терпит неудачи, потому что созидать — не способен. Отвечая злом на зло, Джек не изобретает ничего нового, являясь ничем иным, как продолжением зла. Что же смелого и изощренного в садизме?
Ларс ведет диалог, пытаясь понять и принять мир Джека. Не ограничивая себя моралью, не стесняясь расстреливать детей в кадре. Но Вергилий настойчиво отрицает оправдательные софизмы Джека, повторяя простую максиму: порок есть порок.
Эпизод четвертый.
Разумеется, рассуждая о добре и зле, нельзя миновать любовь.
Джек заявляет, что у него был роман. Была женщина, Жаклин, к которой он «питал очень сильные чувства, каких психопат испытывать не может». Сильные чувства, которые выражались в характерных поведенческих девиациях: вербальном превосходстве, грубости, перепадах настроения. Фирменных качествах психопата.
Именно Жаклин Джек признается, что убивает людей. «Я убил шестьдесят человек» — говорит Джек. Не построил шестьдесят домов, не спроектировал шестьдесят зданий (ведь Джек с детства мечтал стать архитектором). Нет. Джек произносит: «Я убиваю людей». Джек кричит об этом на всю улицу, стоя перед полицейским — но ничего не происходит.
Роман с Жаклин также завершается очередным убийством, подтверждающим, что Джек не способен к любви. Или способен, но любовь его — унижение, насилие и смерть.
Но и здесь Ларс оправдывает Джека. Социум лишен эмпатии, глух к мольбам о помощи, как и Джек глух к мольбам своих жертв. Почему же вина оказывается на Джеке? Разве общество не является таким же серийным убийцей, как и мистер Изощренность?
Полицейский равнодушно уезжает от Жаклин, соседи равнодушно бездействуют, пока Джек терзает очередную жертву. В каждом эпизоде Ларс, с одной стороны, отделяет Джека от общества — прежде всего, содержательно — но моральная связь Джека и общества остается крепка. Общество и есть Джек, а Джек — это общество.
«В этом адском городе, в этой адской стране, в этом адском мире — никто помогать не хочет» — говорит Джек. — «Можно кричать до второго пришествия, а ответом будет мертвая тишина».
Джек разделяет общество на тигров и овец, обвиняя Бога и религию в том, что именно Бог превратил людей в толпу рабов, заставив отрицать в себе тигра. Но разве нельзя стать Джеком-охотником на тигров? Защищать тех, кто не в состоянии защитить себя. Джек не видит этого варианта, на что указывает Вергилий: «Джек, тебе надо было читать правильные буквы, но ты не захотел».
Не являются ли и рассуждения о символах, искусстве, Боге, взирающем на лучшие произведения в потаенных уголках храмов, нравственной близорукостью и маскировкой морального уродства Джека, о чем мистер Изощренность прекрасно осведомлен? Ведь дом, выдающееся творение архитектурного гения, не желает строиться. Джек снова и снова разрушает постройку, признавая, что творение его банально, а идеи — заурядны.
В интермедии Джек вспоминает об Альберте Шпеере и рассуждает о теории руин и ценности символов.
Джек приводит теорию Шпеера как иллюстрацию вневременной сути творчества, а ценность символов — как пример «благородной гнили», форму распада, приводящую человечество к высшей форме существования — массовым катастрофам, войнам, трагедиям. Но и здесь возникает вопрос: «Почему не создавать через синтез? Ведь руинами становятся новые постройки. А распад охватывает то, что было живо и цвело, дышало, наливалось силой».
Эпизод пятый.
«Некоторые утверждают, что зверства, которые мы творим в фантазиях — это глубинные желания, которые мы не можем исполнить в условиях современной цивилизации. Поэтому желания получают выражение в искусстве», — сообщает Джек. Для воплощения последней фантазии, Джеку требуется пуля с цельнометаллической оболочкой.
Примечательно, что продавец оружия не соглашается уступить Джеку и остается жив. А старик, задержавший Джека, оказывается сентиментальным человеком и погибает.
Стремясь поскорее произвести необходимый выстрел, Джек спешит на место казни, где встречает Вергилия. Вергилий вспоминает о намерении Джека построить дом, говорит о материале, подходящем для работы. И Джек возводит дом из тел своих жертв.
Получается, искусство достижимо для злотворчества? Разница лишь в том, что произведения злотворчества отражают природу зла? Потому Микеланджело создает базилику Святого Петра, Герхард фон Риле — Кельнский собор, а Джек — избушку из стылых кадавров?
«У тебя славный домик, Джек», — говорит Вергилий, разглядывая творение мистера Изощренность. — «Так вполне годится. Ты идешь?»
Джек и Вергилий спускаются в ад, в самые темные, мрачные глубины, где Вергилий показывает Джеку арку с лестницей наверх — путь к спасению. И Джек желает спастись.
Конечно, Джек срывается в геенну огненную. Ларс не доводит Джека до спасительной арки, ведущей из преисподней. Но падает Джек, все-таки, не в начале пути и не в конце. Джек падает ровно посередине — между дорогой в ад и дорогой в рай. Ларс подвешивает Джека между двумя полюсами, не разрешая вопрос о созидательной силе зла, питательных свойствах порока и неизбежности наказания за проступки. Поиск ответов остается зрителю.
И чем убедительнее покажется этическая эквилибристика Ларса, тем запутаннее станут поиски.
Хотя кому Ларс симпатизирует и чья сторона вызывает у режиссера сочувствие — очевидно.
