«Враг» снят по роману Жосе Сарамаго. Жосе — известный португальский литератор, драматург, поэт, лауреат Нобелевской премии 1998-го года. Жосе умер в 2010-м году, фильм снят тремя годами позже. С учетом времени, необходимого для написания сценария, подбора актеров, съемок + завершающее производство, можно предположить, что фильм является данью уважения Сарамаго. Однако фильм не повторяет книгу, разночтения есть. Фильм Вильнёва принадлежит именно Вильнёву, а роман «Двойник» — перу (или пишущей машинке) Жосе.
Текст относится к фильму, а не к книге, и не содержит сравнений в адрес двух произведений: книге «Двойник» и кинофильму «Враг».

«Враг» — мужской фильм. «Враг» снят мужчиной по мотивам мужского произведения. Главными героями являются мужчины. История построена вокруг мужских фобий, страхов, пороков и желаний. При этом фильм пронизан женским присутствием (что также характерно для мужской жизни).
Единственная «не мужская» черта — отсутствие однозначной, маскулинной прямоты в сюжете. Но здесь Вильнёв заранее предупреждает: «Хаос — это порядок, который следует расшифровать». И раскладывает по хронометражу множество ключей.

Начинается фильм со звонка матери: «Спасибо, что показал мне свою квартиру. Я волнуюсь за тебя. Как ты можешь так жить?»
Новая жизнь, новая квартира и новое «я» главного героя являются причинами для материнского волнения. Протагонист создал мир-иллюзию, второе «я», стремясь сбежать от первого.
«Перезвони мне, давай снова будем друзьями», — добавляет мать. Но герой не перезванивает. Ведь друзьями перестают быть не для того, чтобы звонить.

Затем в кадре возникает образ беременной женщины. Женщины-паучихи, что опутывает мужчину паутиной обязательств, ответственности, семейных забот. Вездесущей, непроглядной погибелью, трясиной, где придется завязнуть навсегда, стоит с ней соприкоснуться.
Протагонист бежит от этого образа. Бежит от паучихи в супружеской спальне, приходя на собрания краш-фетишистов, наблюдая, как прекрасные, обнаженные женщины давят ногами беспомощных, с туго набитым брюхом, членистоногих, даря наслаждение и ничего не требуя взамен.

В этом — сюжет картины. Побег из реальности в иллюзию, свободную от причин, вызывающих угнетенное состояние психики. Побег от контроля, о котором постоянного твердит Адам Бэлл, учитель истории, альтер-эго Энтони, начинающего актера, отягощенного паутиной семейной жизни.

Здесь уместно вспомнить фильм Дэвида Линча «Шоссе в никуда».
В основу фильма лег суд над О. Джей Симпсоном, которого девять месяцев судили за убийство собственной жены и ее друга, но присяжные вынесли оправдательный приговор, так как обвиняемый был чернокожим, а жертвы — белыми, и очень скоро процесс превратился в шоу о расовой дескрминации. Убийца отправился на свободу, не смотря на всё обилие улик у стороны обвинения.
Линча заинтересовала эта история. По словам Линча, самым удивительным являлось то, что Симпсон, будучи обвинен в двойном убийстве, совершенно не испытывал угрызений совести. Он шутил, смеялся, общался с прессой, играл в гольф.
Описывая историю, Линч использовал термин «психофуга».

Психофуга — психологический феномен, возникающий как способ оградить сознание от ситуации настолько ужасной, тягостной, неприемлемой для психики, что разум создает альтернативную версию себя, исключая травмирующее событие из памяти.
Такая эрзац-личность может жить в социуме, начинать и поддерживать отношения, общаться с окружающими и прекрасно себя чувствовать. До той поры, пока случайное слово или действие не соединит объективную реальность и заблокированное событие.
Это и произошло с персонажем Дэвида Линча в фильме «Шоссе в никуда». Эта же ситуация приключилась с героем Вильнёва.

Только у Вильнёва картина выписана интереснее. Вильнёв изображает две жизни. Вместо бинарного «реальность — плохо, фантазия — хорошо», каждая жизнь обладает собственными достоинствами и недостатками.

Вторая жизнь протагониста, жизнь Адама, учителя истории, скучна, пресна, искусственна и безыдейна: совокупление без любви и жизнь без страсти.
Конечно, контроля над Адамом нет. Но хороша ли такая жизнь? Быть может, степень того, чем человек готов пожертвовать, принимая контроль, равнозначна ценностям, получаемым взамен? Например, искренней близости, любви, возможности совместного созидания.
Если контроля нет — то и взаимной вовлеченности партнеров нет. Зачем контролировать то, к чему равнодушен, эмоциональную пустоту?

«Все события повторяются», — произносит Адам, цитируя Гегеля. И добавляет, цитируя Маркса: «Первый раз это трагедия, второй раз — фарс».
Жизнь главного героя также повторяется, существуя в двух вариантах. Если следовать цитате, то одна жизнь — трагедия, другая — фарс.

Балансируя между трагедией и фарсом, Адам разыскивает истинное «я», находя обрывок фотографии в старых коробках (это же фото будет стоять на полке в доме Энтони), узнавая в агентстве, что отсутствует уже полгода — как раз на шестом месяце находится супруга «двойника». Набирая телефонный номер своего «близнеца», но разговаривая с женой, которая узнает голос мужа.
Ключ за ключом Вильнёв подводит зрителя к мысли, что два персонажа являются частями целого. Демонстрируя все больше намеков, деталей и фрагментов одной жизни на двоих, соблюдая классическое правило личности реальной и вымышленной: видят друг друга только сами персонажи.

При этом паутина, терзающая главного героя, заметна повсюду: в переплетении проводов, раскинутых над улицами, в расколотом автомобильном стекле, в гигантском пауке, шагающем над городом, от которого невозможно спастись, спрятаться или убежать.

Подсказок становится еще больше, начиная от черники, которую любит Энтони и не выносит Адам, и заканчивая встречей с матерью, сообщающей, что никаких братьев у Адама нет, пора бы взрослому сыну «научиться уживаться с женщиной и радоваться жизни». Ведь у Адама «хорошая работа, неплохая квартира, и не следует строить иллюзии об актерской карьере».

Доминирующая личность Энтони постепенно подавляет личность Адама, и тот, чувствуя, что вторичен и является конструктом, стремится сбежать.
Но после обмена реальностями друг с другом, в финале остается именно Адам. И у Адама как будто наступает принятие собственной жизни: любовница погибает, жена принимает мужа, Адам находится в собственном доме.
Но гигантское членистоногое, занявшее супружескую спальню, и ключ в руках, открывающий двери к обнаженным девушкам, давящим стройными ногами пузатых паучих, не обещают скорого освобождения.