1. Когда появилось искусство?
— Единственный способ стать Богом — поступать как Он: творить.
Поль Гоген, 1848 — 1903.

Наиболее древний объект человеческого творчества найден в Индонезии, на острове Ява. Возраст находки около 500 000 лет (морская раковина со следами зигзагообразных росчерков). Находки моложе относятся к периоду мустье — около 130 тысяч лет назад (ожерелье из когтей орлана, Хорватия), или украшения из перьев грифа — около 45 000 лет назад.
В Европе верхнего палеолита (~40 000 — 30 000 лет назад) обнаруживается множество артефактов, сотворенных как вымирающими к тому времени неандертальцами, так и кроманьонцами, оставившими богатое наследие в виде многочисленных орудий труда, рисунков в пещерах, украшений.
Зачем древний человек прилагал столько усилий для создания изделий, не имеющих практической ценности? Мир палеолита — крайне жестокий мир, продолжительность жизни пещерного человека редко превышала 30 лет, агрессивная среда побуждала к строго рациональному использованию ресурсов: силы требовалось тратить на охоту, защиту племени, охрану территории. Но древние люди расписывали пещерные комплексы, вытачивали фигурки из камня и кости, создавали украшения.
Если полуслон со стоянки Торральба указывает на практический смысл первобытной инсталляции — остатки туши использовались для охотничьих тренировок и пантомим, то роспись сосудов или резьба по кости к рациональной деятельности явно не относится.
Известны две школы, объясняющие возникновение искусства. Первая: европейская, основана на теории Андре Леруа-Гурана и Анри Брейля, связавших появление искусства с постепенным генезисом форм, от элементарных отпечатков ладоней и меандров (волнообразных следов от пальцев), до целенаправленной деятельности, в художественной форме изменяющей окружающий мир.
Вторая школа принадлежит теории Абрама Давыдовича Столяра, советского археолога и искусствоведа, объяснявшего возникновение искусства прикладной трансформацией охотничьих макетов: переходу от первобытных скульптур к проекциям на стены пещер — ради экономии пространства и сил. Изобразить контур лошади значительно проще, чем изваять фигуру животного.
На разве может искусство, как часть иррационального мира, объясняться логикой?
Миллионы лет назад природа создала прообраз человека. Постепенно сознание человека отделило мир первобытной гармонии от мира людей. Именно эта оторванность привела к возникновению творчества.
Животные не творят, потому что являются частью совершенного мира, бесконечно разнообразного и прекрасного. Человек творит, чтобы утолить голод души, обрести чувство природного единения, чтобы снова ощутить связь с иррациональной стороной бытия и так найти счастье.
В этом причина возникновения искусства. Первые наскальные рисунки — стигматы первобытного одиночества, элегия человечества, осознавшего свою чужеродность в общем мире.

2. Homo Artus
— Человек приходит в мир не для того, чтобы прожить жизнь счастливо, даже не для того, чтобы прожить честно. Человек приходит в мир, чтобы создать нечто великое для всего общества, чтобы достичь душевной высоты и подняться над пошлостью существования почти всех своих собратьев.
Джозеф Эрнест Ренан. 1823 — 1892 годы.

Передача генетической информации потомству — главное условие для выживания вида. Можно быть доминантным хищником, побеждать любых врагов, но не оставить потомства — и исчезнуть для будущих поколений.
Что является главным условием для выживания души? Для передачи жизненного опыта, моральных ценностей, мировоззрения, сосредоточия человеческого «я»?
Душа — аккумулятор человеческих поступков. Как деградирующая плоть передает недостатки потомству, так и деградирующий дух оставляет в наследие мрачный декаданс.
При этом перенос сильных, конкурентных качеств проявляется в равной степени. Творчество и искусство развивают духовный ресурс подобно тому, как тренировки и физические упражнения развивают мускулы и выносливость.
Искусство — деятельность жизненно необходимая для человека, но совершенно избыточная, иррациональная для животной жизни.
Миллионы лет природа методично развивала эволюционное многообразие флоры и фауны, получая от каждого вида ультимативный экземпляр, максимально адаптированный к условиям обитания. И у каждого вида развитие прекращалось в силу объективных причин: лидерство в трофической цепи, достижение энергетического баланса, ограничение по массе тела. Появлялись муравьи, вороны, дельфины, бонобо — конечные точки в эволюционных маршрутах птиц, насекомых, морских и наземных млекопитающих.
Но человеческая ветвь продолжается и творчество — явственный критерий видового генезиса. Здесь условием развития служит иррациональная деятельность. Человек стал альфа-хищником, но искусство, не являясь обязательным критерием для продолжения рода, сохранилось в жизни человека.
В этом — иррациональном — линия будущего. Развитие человека разумного завершено. Homo sapiens придет к закату вместе с планетой, найдя в материальном мире смысл собственного существования. Тогда же, вместе с планетой, еще одна эволюционная линия достигнет предела. Но человек искусства, человек иррациональный, человек творящий, окажется среди звезд и продолжит свой путь.
В этом есть цель искусства — становление и развитие души для уравновешивания физического развития, и сообщения человеку, как микрокосмосу, внутренней гармонии, с целью продолжения жизни в глобальном мире — макрокосмосе.

3. Вода мертвая и живая.
— Словом можно убить, словом можно спасти, словом можно полки за собой повести.
Вадим Сергеевич Шефнер. 1915—2002 годы.

Что такое искусство?
Искусство — проецирование духовного опыта в физический мир через акт осознанного творчества. Искусство — язык иррационального, в качестве семантической единицы использующий художественный образ. В свою очередь, язык — средство общения и передачи информации.
Но «слово» — абстрактный идентификатор для событий объективной реальности, фонетическая заплатка на месте явления. Слову требуется понимание языка. При этом художественное произведение, симфония, скульптура, архитектурная композиция, воспринимаются человеком сразу и без преград.
Обмен информацией — содержание языка логико-вербального типа мышления.
Энергетический обмен — содержание иррационального языка искусства. Языка, обладающего невероятной силой, но воздействующего двояко: художественные образы могут оказывать как живительное, так и пагубное воздействие на реципиента. Художник — лишь реторта, служащая для объективизации образов, способная создать как панацею, так и духовный яд.
Ошибочно лишать произведение, вызывающее неприятие, страх или ненависть принадлежности к миру искусства. Мастер, написавший отвратительную картину, создал такое же произведение искусства, как и автор воодушевляющего полотна — только со знаком минус. Зритель увидел работу в галерее и совершил энергообмен, только не получил, а отдал — произведение открыло в человеке брешь и человек утратил часть внутренней энергии.
Очевидно, что человек, избегающий саморазрушения, постарается уйти от образов с отрицательной энергией, иначе потеря внутренних ресурсов истощит дух. В то же время искусство с отрицательным воздействием — прекрасная возможность нанести урон в неявной форме, не прибегая к традиционным для техногенного мира формам борьбы.
Почему так происходит?
Творя произведение искусства, человек вкладывает в полученный результат незримую часть творческой энергии — с положительным или отрицательным значением. Потраченная энергия служит платой за произведение, извлеченное творчеством художника из небытия.
Количество отданного определяет концентрацию энергии в произведении, как и влияние на публику, совершающую энергетический обмен — со знаком плюс или минус.
Иначе говоря, человек может взять часть металла и изготовить символ веры. Но с таким же успехом другой человек возьмет такую же часть металла и изготовит пулю. Так же искусство: люди живут в одном мире и используют одинаковые материалы: кисти, краски, холсты. И у одних получается создать алтарь, другие направляют оружие в зрителя.
При этом созидательные и разрушительные методы, присущие миру образа и миру рационального содержания, одинаково известны и используются в равной мере. Разница в том, что взрыв ядерной бомбы носит явный характер, тогда как воздействие образа скрыто.
Жертва, пораженная материальным оружием, погибает и свершившаяся смерть является фактом, имеющим последствия: огласку, свидетелей, судд и возмездие. При поражении метафизическим оружием жертва не только сохраняет физиологические функции, но и умножает отрицательный эффект, транслируя полученный урон современникам, принимая воздействие негативного образа как приемлемую среду для жизни.
Влияние искусства несравнимо глубже и прочнее прямого физического воздействия. Сломанная кость восстановится спустя недели, сломанная культура, мораль, мировоззрение не только останется с человеком, но и перейдет в качестве жизненной нормы потомкам.

4. Одиночество
— И лучше будь один, чем вместе с кем попало.
Омар Хайям. 1048—1131 годы.

Есть человек, есть время и есть жизнь, воплощенная в творчестве. И есть мир, проходящий сквозь человека и многое в мире, что видится человеку лишенным справедливости, правды, гармонии.
В случае борьбы с миром человек станет песчинкой, вставшей на пути ветра в бескрайней пустыне, и потратит жизнь свою на противостояние силам, стоящим выше возможностей человека.
В случае выбора жизни справедливой и честной, в случае искреннего, созидательного труда, человек станет оазисом в пустыне и дела человека станут плодородной почвой для многих вокруг него.
Но сколько потребуется сил, чтобы сохранить оазис?

5. Освобождение живописи
— Нет большего заблуждения, чем мысль, что тщательная передача натуры — искусство.
Василий Васильевич Кандинский. 1866—1944 годы.

Барокко — период в искусстве, возникший в начале 16-го столетия. Одной из характеристик периода является завершение технического развития живописи: иллюзия стала совершенной. За прошедшие сотни лет ученые и художники разных стран последовательно изучили законы цвета, воздушной перспективы, перспективы линейной и обратной, освоили работу с планами и композицией, достигли эффекта витальности — впервые проявившегося в известной Джоконде, ставшей предтечей барокко. Дальше расти было некуда. Живопись остановилась в развитии почти на три столетия.
Однако в 1822-м году французский исследователь-энтузиаст Жозеф Нисефор Ньепс, страстно увлекавшийся опытами с камерой-обскурой и одержимый мыслью найти средство для фиксации изображения на плоскости, обработал сирийским битумом оловянную дощечку, которую оставил затем для экспонирования, давшего стабильный результат.
В 1824-м году (по иным сведениям — в 1826-м) Ньепс улучшил состав смолы и повторил результат, оставив камеру-обскуру с обработанной табличкой у открытого окна кабинета. Экспонирование продолжалось 14 часов и дало первую в мире фотографию, названную Нисефором гелиографией — солнечным письмом.
Позже Ньепс познакомился с Луи Жаком Дагером, появившимся на пути Ньепса как раз в тот момент, когда продолжительные эксперименты окончательно разрушили финансовое благополучие изобретателя. Дагер подписал с Ньепсом контракт, в результате которого Ньепс получил возможность продолжить эксперименты, а Дагер прославился в веках, назвав процесс получения изображений собственным именем — даггеротипией — и подарив открытие королю Франции, Луи Филиппу, сделавшему фотографию общедоступной для всего человечества без каких-либо патентов.
Так фотография пришла в мир. Разумеется, еще не столь совершенная и удобная, как камеры сегодняшнего дня, но уже тогда прекрасно и сравнительно легко фиксирующая любые феномены объективной реальности. Долгие годы, затрачиваемые на постановку руки, отработку гипсов, тренировку глаза — для получения изображения оказались не нужны.
Что же случилось с живописью? Парадоксальным образом живопись ожила. Осознав бессмысленность соревнований в передаче формы, художники отправились на территорию чувств. Так появилась свобода, сделавшая главным в искусстве не форму (пусть и безупречную), но живой, художественный образ.

6. Искусство и жизнь
— Мы словно сновидец, видящий сон, и затем живущий в собственном сне.
Упанишады. 8—3 век до новой эры.

Наскальные росписи, палимпсесты, рисунки на шкурах и костях — первые послания человека разумного в мир искусства. Гипнотический транс, сравнимый с шаманским экстазом, побуждающим запечатлеть в большей степени смутный сон, нежели картину объективной реальности.
Однако у шумеров и египтян рисунки становятся картинами, прочно связанными с реальностью. Изображения сопровождают текст, показывают мир и человека в мире. Творческая деятельность поднимается на иллюстративную ступень.
Проходят века, искусство сопровождает клерикальные тексты, развивая язык намека, аллегории, символа.
Наступает эпоха Возрождения, затем Барокко, техническое и теоретическое развитие искусства позволяет художникам не только воссоздавать мир, но имитировать на полотнах жизнь в совершенстве.
Следующий шаг отправляет художественную деятельность в область подсознания. Форма перестает играть главную роль в произведении, настает время образа. Возникает идея передать чувство, движение, звук, множественность состояний объекта, даже состояние психики — счастье, тревогу, горе, смех, надежду, тоску, любовь. Приходит кубизм, фовизм, дадаистические и сюрреалистические полотна.
Наконец, искусство избавляется от любых условностей и содержания, превращаясь в чистую гармонию цвета и композиции. Абстракционизм становится авангардом деятельности, начавшейся десятки тысяч лет назад на обломках медвежьих черепов.
Расширяется сенсорный инструментарий, зритель активно вовлекается в творческое пространство и становится частью произведения. Люди учатся задействовать слуховые, гравитационные, температурные, обонятельные, тактильные органы чувств. Искусство вбирает в себя весь мир.
На карте не остается белых пятен, для художников не остается ограничений, кроме законов физики и возможностей реального мира.
Но появляется мир виртуальный.
Что дальше?

7. Структура и смысл.
— Когда искусствоведы собираются вместе, они говорят о форме, структуре и смысле. Когда встречаются художники, они обсуждают, где подешевле купить растворитель.
Пабло Пикассо. 1881—1973 годы.

На известной работе Рене Магритта «Влюбленные» зритель видит световые и цветовые пятна, композиционное равновесие, классическое сочетание холодных и теплых оттенков. Этого достаточно, чтобы испытать эстетическое наслаждение и насладиться гармонией полотна.
Но кто-то идет глубже и обращается к образу.
Что получается?
Получается пара, ослепшая от собственного чувства, не видящая мир вокруг, недостатков в друг друге, слившаяся в поцелуе и потерянная для окружающих. Получается образ любви: слепой, безоглядный, эгоистичный.
Все? Нет.
Можно рассмотреть картину в контексте: полотно создано в 1928-м году, десять лет спустя после окончания первой мировой войны (завершенной 11-го ноября 1918-го). Самой кровопролитной войны, известной в то время человечеству. Однако люди, современники таких же точно людей, гибнувших тысячами во время сражений, отгородились от мира за пологом добровольной слепоты и наслаждались жизнью, не обращая внимания на ужасы происходящего вокруг.
Все? Нет.
Можно вспомнить, что мать Рене Магритта покончила с собой, бросившись с моста в реку. Когда тело нашли, голову женщины закрывала ночная сорочка. 14-летний Рене именно таким увидел и запомнил образ матери.
Какая трактовка является правильной и какая имеет ультимативное значение?
Во время интервью в BAFTA у Девида Линча спросили: «О чем фильм Малхолланд Драйв? Это история о девушке-призраке?»
Линч ответил: «Да, это история о девушке призраке. Для вас».

8. Портрет
— Она ужасна! — возмутился заказчик, увидев работу.
— Да, — отвечал художник, — ваша дочь получилась злой и некрасивой. Но разве это не отличная картина?
Эдвард Мунк. 1863—1944 годы.

Что писать художнику, когда портретируемый оказывается напротив? Как увидеть истинную человеческую судьбу? Изобразить именно человека, без отпечатков чужого присутствия?
Как следует поступить: решить, что каждый добавленный слой это и есть человек, его близкие, окружение, жизненные обстоятельства, чувства, события? Или следует разоблачить человека как луковицу, снять все наносное, закрывшее изначальный облик? Но что тогда останется?

9. Морфология художественной деятельности в рамках рыночных отношений
— Высшая красота человеческой природы состоит в блеске знания.
Фома Аквинский. 1225—1274 годы.

Художник раннего Средневековья — ремесленник, оставлявший работу без подписи. Работа художника заключалась в рутинном, бесхитростном труде: написании трактирных вывесок (позже ставших натюрмортами), выполнении заказов для церкви, украшении алтаря или храмового пространства.
Являясь частью ремесленных гильдий, художники занимали одну из низших ступеней в среде мастеровых. Работа художника оценивалась по стоимости материала.
Картина не поднималась в цене из-за того, что живописец шифровал скандальные послания в облике Христа. Картина оценивалась высоко если использовалась пурпурная краска, добывавшаяся из тела моллюсков и стоившая крайне дорого.
Однако чуть позже, примерно с 13-го века, по мере секуляризации общества и возвышения торговых семейств, происходит увеличение светской тематики в мотивах полотен. На картинах все чаще звучат имена мастеров. Люди обозначают имя собственное и имя становится знаком качества. Между мастерами начинается конкуренция за кошелек заказчика.
Развитию искусства и ожесточению конкуренции немало способствовала деятельность дома Медичи (в особенности Козимо Медичи, 1389—1464 годы, сына основателя династии, Джованни ди Биччи), являвшегося не только известным банкиром, но и меценатом, покровителем искусств, тратившим значительные средства для поддержания и развития изобразительных наук.
Кроме того, рост банковского дела привел к определенным метаморфозам в сознании общества. Гедонизм и декларирование социального статуса стали занимать умы средневековой знати. Началась эпоха Ренессанса — возрождения гуманистического начала в искусстве, возвращения «человеческого» на место клерикального.
Этот же процесс развивал живописное мастерство. Алтарная и храмовая живопись исполнялась по устоявшимся канонам, в то время как светская требовала незаурядных, смелых решений, колористических и композиционных находок, оригинальности, мастерства.
Флорентийский архитектор Филиппо Брунеллески в 14-м веке открыл линейную перспективу, чуть позже возникла классическая плановая схема: передний план, средний, задний.
В 15-м веке возникли законы воздушной и цветовой перспективы, описанные Леонардо да Винчи.

С 15-го века обозначение работ становится обыденным явлением, один из примеров — многочисленные работы Яна ван Эйка, известного мастера детализации.
Объем знаний, необходимый для успешной художественной деятельности, неумолимо увеличивался и требовал тщательного изучения ремесла.
Если в средние века будущего художника отдавали в подмастерья в двенадцать лет и обучение заключалось в варке клея, натягивании холстов и позировании, то с 16-го века возникают частные школы рисования с первыми теоретическими занятиями и систематической практикой, организованной по трем направлениям: копирование мастеров, отрисовка скульптур, работа с натурой.
В 1585-м году братья Каррачи открыли Болонскую академию. Обучение в академии проводилось на специализированных курсах, возглавляемых ведущими практиками того времени. Среди академических дисциплин преподавались перспектива, графика, теория света и тени, черчение, лепка. Строение человеческого тела изучалось в анатомическом театре.
Также возникла практика длительных путешествий, предпринимаемых учеником для обретения знаний. Если Ченнино Ченнини в «Трактате» 14-го века пишет: «Кто хочет приобрести в искусстве умение и имя, тот должен оставаться на месте», то век спустя Леонардо требует совершенно обратного: «Молодые художники должны скитаться и учиться у разных мастеров».

Так эволюция художественного ремесла совершает шаг от локального развития к обмену опытом, знаниями, накоплению и совершенствованию лучших практических приемов. Отказ от жестких традиций ведет к переходу от строгого следования изобразительном принципам к нарушению устоев и появлению «живой» живописи — периоду Барокко (от португальского perola barroco, жемчужина с изъяном), то есть к нарушению совершенной формы осознанным действием, сообщающим работе витальный эффект.
Следующим шагом становится период хроматизма, ушедшего от языка формы к языку цвета.
Искусство проходит путь от фигуративной живописи Эль Греко до экспериментальных пейзажей Уильяма Тернера. Обладая собственным историческим путем, багажом практических и теоретических знаний, богатейшим собранием лучших художественных произведений, искусство совершает следующий шаг и открывает эпоху модерна — со всеми прелестями и новаторскими находками авангарда.
Парадоксальным образом, наивысшая ступень в развитии искусства не очерчивает для живописи заповедный круг, не становится элитарной, исключительной вершиной для признанных знатоков и ценителей прекрасного. Напротив, публика живо откликается на язык новых форм, — не только в качестве потребителей готовой продукции, но и в качестве многочисленных производителей «художественных» изделий.
Происходит маргинализация искусства, снявшая художественную деятельность с высот теоретической сложности и практической искушенности мастера. Возникает тезис «в искусстве можно все», появляется колосс художественных отношений, стоящий на самоуверенном апломбе «творцов» и невежестве «ценителей прекрасного».
Под ослепительным блеском человеческой глупости расцветает маршанная деятельность, окончательно превратившая искусство в хоровод творческих нулей вокруг нулей в чековых книжках.

В то же время доступность творчества позволила развиться сотням самобытных художников, отразивших в новых материалах и техниках оригинальный, живой взгляд на мир, взяв за точку отсчета день сегодняшний, оставив позади тысячелетнюю историю искусства.
Но оставив ли?
Фигуративная лаконичность Бэнкси, хроматизм Джорджии О’Кифф, барочная эстетика Энни Лейбовиц, перформансы Улая и Марины Абрамович — истинное искусство продолжает жить по принципам и законам, найденным сотни лет назад.
Да, массовое искусство стало рынком, объектом инвестиций и собранием симулякров.
Но жизнь Искусства не прекратилась.

10. Художник и время
— Художник должен чувствовать вечность и в то же время быть современным.
Михаил Михайлович Пришвин 1873—1954 годы.

Жизнь двадцать первого века стремительна, агрессивна, избыточна. Потоки информации направлены на человека отовсюду. Зритель скорее вспомнит о сенсорной депривации, чем об образе на экране.
Средневековый житель месяцами разглядывал церковные росписи и панорамы, угадывал смыслы, прочитывал жесты, расшифровывал расположение фигур. Для воображения зрителя не было альтернативной среды. Но в двадцать первом веке конкуренция за внимание настолько высока, что художник может рассчитывать на секунды, в лучшем случае, минуты. Образ должен работать как выстрел, чтобы за краткое время, единственный миг, кадр, взгляд, поразить в сердце.
Времена ухаживаний и сонетов прошли. Брачные игры с улыбкой Джоконды остались в шестнадцатом столетии. Если художник начнет диалог с намеков и полутонов, то останется в одиночестве.
Общение зрителя и образа сегодня — это секс на первом свидании.

11. Совершенная картина
— Совершенным признается произведение искусства, когда в нем нет ничего лишнего, кроме него самого.
Григорий Адольфович Ландау. 1877—1941 годы.

Совершенная картина — это чистый холст. Любые сюжеты, портреты, пейзажи, чувства, фигуративные композиции, натюрморты, дадаистические фантасмагории — все изображено на таком холсте. Но каждая линия, каждый штрих, прикосновение кисти необратимо поведут полотно к определенному результату и отсекут возможные варианты.
Ван Гог когда-то написал, что настоящий художник не должен бояться холста, напротив, холст должен бояться художника. Но иногда чистое полотно — не свидетельство страха, но отличный вернисаж ненаписанных картин.

12. Путь материи и путь духа
— Сами по себе мы ничего не значим. Не мы важны, а то, что мы храним в себе.
Рэй Брэдбери. 1920—2012 годы.

Около двух миллионов лет назад Homo Erectus, человек прямоходящий, дал жизнь потомкам Homo Neanderthalensis, человека неандертальского, обитавшего на территории современной Европы. Спустя сотни тысяч лет африканский кроманьонец покинул черный континент и начал миграцию к северу, определив условную границу каменного века: нижний палеолит — период до пришествия кроманьонца, и верхний палеолит — после пришествия кроманьонца.
Оказавшись в Европе, кроманьонец не только обнаружил своего предшественника, неандертальца, но и узрел наследие пещерного человека (пещерным человеком называли неандертальца, так как навыка к самостоятельному строительству неандерталец не имел и заселял пещеры).
К наследию пещерного человека относились инсталляции из фрагментов животных, сборки из костных останков и черепов, макеты для исполнения охотничьих пантомим и ритуальных церемоний. Названные феномены относились к творчеству человека неандертальского, не обладавшего, в отличии от кроманьонца, развитыми лобными долями мозга, но жившего с хорошо развитыми затылочными долями, содержащими зрительную кору головного мозга и способность к образному типу мышления.
Приблизительное время существования Homo Neanderthalensis: от 150 000 до 30 000 лет назад; приблизительное время существования кроманьонца в ареале неандертальца: от 40 000 до 10 000 лет назад. Сосуществование двух видов продолжалось около 10 000 лет, до полного исчезновения Homo Neanderthalensis.
Кроме человека неандертальского, проигравшего борьбу за жизнь, в качестве примеров образного мировосприятия можно назвать саамов, якутов, представителей азиатского шаманизма, племена Океании, многочисленные (до пришествия европейцев) индейские племена северной Америки — широко известные не только кодексом чести, но и благодарным, почтительным отношением к природе (как и технологической отсталостью, определившей судьбу индейцев).

Отдельные носители эйдетического мировосприятия, как, например, племя Уичоли, которое называют последними шаманами Северной Америки, существуют до сих пор.

Сравним европейцев и индейцев периода 15-го, начала 16-го века.
Европеец принес с собой религию, набор верований и догматов, предписывающих правила поведения и обещающих кару за нарушение предписаний (или награду за соблюдение). При этом религия Старого света, являясь отголоском иррационального мышления, явно проявляла характер рационального мировосприятия.
Человеку не требовалось совершать внутренний подвиг. Человек провозглашал себя царем природы просто так, по собственной прихоти. Человек ступал в мир, чтобы владеть. Присваивая по праву высшего существа, заранее отрекаясь от всяких сомнений. Однако алчность, жестокость, глупость, пусть и ряженая в золотые шелка и парчу, оставалась явным свидетельством духовной немощи человека.
Церковь, черпая истоки в мире незримого, отвечала запросам и нуждам мира вещественного, прагматичного, материального, заместив, таким образом, потерянный допотопный мир духовного опыта. Храмы и соборы существовали как олицетворение божественного тела на Земле. Но, покинув пределы религиозного сооружения, европейский человек завершал пантомиму смирения и возвращался в мир актуальных потребностей.
В отличии от европейцев, у индейцев не было соборов в формате культовой постройки, но был мир вокруг: земля, небо, звери, птицы, реки, дожди, ветра. В совокупности этот мир и представлял собой храм Великого духа. В этом храме, в отличии от европейский религиозных сооружений, индейцы находились всегда. Юноши, чтобы стать воинами, уходили в мир духов и обретали покровителей. Вожди советовались с усопшими предками. Шаманы помогали соплеменникам излечиться от недуга, проведя заблудшую душу по лабиринту нижних миров к владельцу.

«Жизнь в храме» была для народов духа естественной средой обитания.
Европейцы возвращались к церкви для приобретения очередной индульгенции в небесной канцелярии.
Рациональных подход европейского человека деформировал, в конечном итоге, и церковь, превратив духовного пастыря в кооператив «Спасение» с монополией на билеты в вечную жизнь.
Пока кроманьонцы созидали цивилизацию технологического прогресса, индейцы, избрав эволюцию духа, совершенствовали красоту характера, воли, внутреннего содержания, сделав произведением искусства нравственный облик человека. Однако сторонники «внутреннего содержания» не смогли выжить в эволюционной борьбе.
Если путь технологического прогресса привел людей к ссудному проценту и ядерной бомбе, куда направлял второй путь?

13. Звездный язык
— Пошли, скрипач, в открытый космос.
Кин-дза-дза! 1986 год.

Разве не выглядят человеческие войны цивилизованнее, обрамленные музыкой Сергея Васильевича Рахманинова?
Разве античные амфитеатры и пинакотеки не возвышаются над свалками и терриконами?
Разве возможность находить общий язык для людей разных рас, культур и возрастов не доказывает существование всеобщей, ультимативной гармонии на фоне религиозной ригидности и политических противоречий?
Человек смотрит на звезды и ищет ответ на вопрос: «Одиноки ли люди во вселенной?»
Возможно, те, кто смотрят на Землю, однажды ответят именно из-за слов, произнесенных человечеством на всеобщем языке культуры.

14. Практическая магия
— Подлинность вещей должна смениться подлинностью чувств.
Константин Сергеевич Станиславский. 1863—1938 годы.

Есть редкие художественные работы, стоящие за чертой живописного мастерства. Такие работы поражают не техническим совершенством, но собственной, явной жизнью. К этой жизни художник почти не причастен. Магнетизм полотна выходит за сюжетные рамки и образует собственное пространство.
Например: «Мир Кристины» Эндрю Вайета.
Что стоит за созданием таких работ? Обстоятельства жизни, судьба модели, отношения художника и заказчика?

15. О русской живописи
— Дело не в том, чтобы научиться рисовать, а в том, чтобы научиться мыслить.
Стендаль. 1783—1842 годы.

Парадокс русской живописи в том, что ее не существует.
Европейская школа, набиравшая силу тысячи лет, связана с традицией античных мастеров, с египетской храмовой культурой, ассирийскими и шумерскими цивилизациями.
Русская культура (и живопись в частности) многократно обрубала собственные корни и начинала с нуля, с выжженного поля.
Можно ли достичь заповедных вершин, постоянно меняя направление движения и отказываясь от опыта поколений?
В произведениях искусства происходит кодировка национальной культуры. Отказ от собственной идентичности, уникального мировосприятия неизбежно приводит к трагической попытке примерить чужие одежды. К стремлению жить в мире, сформированном по чужим (часто — чуждым) догмам.
Да, талант русских мастеров проявлялся в разные времена, достигая мировых высот, становясь — пусть и на время — авангардом мировой практики.

Но:
Крещение Руси — потеря древнерусской культурной традиции.
Реформы Романовых — потеря византийской культурной традиции.
Свержение царизма — потеря монархической культурной традиции.
Отказ от советского строя — потеря культурной традиции социального реализма.

Академия художеств, созданная в Санкт-Петербурге в 1757-м году, следовала по европейской колее, отталкиваясь от наследия греческой эстетики. Не эта ли эстетика стала причиной, по которой Александр Иванов двадцать лет дописывал «Явление Христа народу»?
Культурологическая мимикрия российского творчества продолжается и сегодня. Отказавшись от собственного лица, копируя чужой цивилизационный код, творец оказывается в позиции мистификатора, стремящегося угодить публике и выдать постановочный трюк за чудо.
Но кто выберет трюк вместо чуда? Кто станет импортировать второсортную продукцию на собственный рынок?
И кого обманывает мистификатор, если не самого себя?
Каким могло стать русское искусство, пройдя собственный путь — не до 2019-го года, но до лета 7527-го?

16. О смерти
— Имейте в виду, что любой день может оказаться последним.
Квинт Гораций Флакк. 65 год до новой эры — 8 год до новой эры.

Удивительно, сколько произведений искусства вызвано к жизни через страх смерти.
Упоминания о Подземном мире встречаются в эпосе о Гильгамеше.
Египетская Книга мертвых помещает Дуат, загробный мир, в центр жизни каждого египтянина, готовя человеческие сердца к строгому суду Осириса.
Греческий Аид, римский Орк, иудейская Геенна, арабский Джаханнам, христианский Ад — места ужасных, бесконечных мучений, ожидающих человека, нарушившего заветы праведной жизни и не очистившегося от греха в соответствии с принятой традицией.
И сколько найдено способов такого очищения: от покупки индульгенций и до «поедателей грехов», за разумную плату принимающих на себя преступления умирающего человека.
Человек пытается договориться с вечностью, но в качестве посредника в переговорах выбирает, по странной причине, таких же смертных людей.
Сколько возведено памятников, храмов, усыпальниц, склепов, кенотафов с задумчивыми ангелами и печальными нимфами.
Сколько написано портретов, изваяно бюстов, вырезано статуй и барельефов.
Сколько времени, материала и труда потрачено на борьбу с необратимостью смерти, на эксплуатацию страха, вместо того, чтобы те же средства и силы отдать прославлению жизни.