Книга является кратким справочником по миру модерна. От Эдуара Мане до Амбруаза Воллара, от Павла Третьякова до Михаила Врубеля, от научных изысканий Нисефора Ньепса до антрепризы Сергея Дягилева. Онлайн Модерн говорит об искусстве. Используйте книгу в качестве справочника по миру импрессионизма, кубизма и художественного авангарда. Узнайте о драматических и счастливых судьбах художников девятнадцатого столетия. Почувствуйте кипучую жизнь социальных реформ, шаткую тиранию традиции и свежий воздух перемен. Книгу можно приобрести. Прочесть и сказать автору спасибо. Или просто прочесть.

О чем эта книга? О людях. О модерне — очень ярком, насыщенном периоде, изменившем не только визуальное искусство, но и социальную, политическую, экономическую жизнь Европы. Книга посвящена формированию своеобразного культурного ландшафта на основе избранных имен, собранных для наиболее выпуклого, наглядного описания человеческих судеб девятнадцатого и начала двадцатого столетий.

Как читать эту книгу? Как сборник историй, объединенных общей темой: переход от старой жизни к новому времени. Это компиляция текстов, содержание которых призвано увлечь читателя и дать общее представление о каждом персонаже.

При этом у текстов есть особенность: объем отдельных реминисценции составляет от пяти до десяти тысяч знаков + отсутствуют иллюстрации. По собственному опыту могу судить, что иллюстративные вставки рассеивают мысль и сбивают с темы. Кроме того, хочется побудить читателя самостоятельно, после ознакомления с текстовой частью книги, погрузиться в произведения избранных авторов — художников, ваятелей или коллекционеров — в любом удобном формате: через поиск в сети, изучение коллекций, посещение галерей. Живое общение с работами ничто не заменит, а текст лучше усваивать без перебивок.

Также следует учитывать особенности периода, ставшего темой книги. Модерн — новое искусство, оставившее позади академические рамки и решившее писать жизнь, впечатления, свежесть, яркость, естественность бытия. Однако модерн не существовал исключительно на холстах своих авторов. Творцы нового времени являлись частью социума. Художники жили в обществе, наполненном событиями, конфликтами, реформами. Художники участвовали в естественном ходе истории и реагировали на происходящее в родном государстве. Для понимания творчества необходимо понимать событийный рельеф и обстоятельства творческой жизни. Иначе представление о работах упростится до экспрессии мазка. Можно изучить цвет, запомнить имена, различать манеру письма, но содержание культурного периода и предпосылки его возникновения не будут восприняты.

Чтобы избежать «поверхностной глубины», необходимо погрузиться в жизнь авторов. Не только творческую, но и заурядную, бытовую, являющуюся отражением эпохи и влиявшую на художников самым непосредственным образом.

В случае с модерном влияние внешних факторов на человека было очень обширным. Первый фактор, разумеется, промышленная революция. Переход от ручного труда к машинному, занявший более полувека, с 60-х годов восемнадцатого столетия и примерно до сороковых годов девятнадцатого века.
Промышленная революция трансформировала не только труд, но и человеческий быт. Предметы обихода, бытовая утварь, мебель, ткани, украшения — всё стало изготавливаться на станках. Предметы становились унифицированнее, грубее, дешевле. Ручной труд уходил в прошлое.

Машинное производство позволило не только снизить стоимость изделия, но и выпускать продукт быстрее и в больших количествах. Однако за унификацию и скорость пришлось платить качеством. Из продукта ушла такая эфирная характеристика товара, как «душа мастерового». Уникальность, характер, особинка, индивидуальная затейливость, присущая авторским изделиям.

Известно, что именно против подобной производственной унификации, упрощения и огрубления выступали прерафаэлиты, стремившиеся возродить красоту средневековых ремесел, воссоздать и сохранить уходящие творческие практики, вернуть в человеческий быт изящество и богатство авторского оформления.

Промышленная революция — один из факторов. Другой — масштабные перемены в социальной формации государств.

Как таковой, академизм не являлся губительным для творчества. Академическое образование ставило художникам руку, учило работать с материалами, развивало глазомер, проводило живописцев через художественные выставки, помогало заявить о себе, встать в профессиональном отношении на ноги, привлечь меценатов и частных коллекционеров. Но, кроме раскрытой длани, щедро дарившей знания, академизм держал наготове и кулак, каравший тех, кто осмеливался отойти от предписанной палитры, проявить вольность в сюжете, соблазниться реальностью, а не мифом, написать правду жизни, а не композиционный баланс и постановочную красоту.

Художники стремились к свободе, желали писать человека, а не позу, выбирали реальность, а не академический миф. И здесь возникает второй фактор: влияние общественных метаморфоз.

Конец XVIII и начало XIX века, помимо промышленной революции, пережили невероятно бурный период. Великая французская революция, знаменательная не только взятием Бастилии 14-го июля 1789-го года, но и уничтожением абсолютной монархии и провозглашением Первой Французской Республики в сентябре 1792-го года, явилась прекрасной демонстрацией подобных социальных метаморфоз. В прошлое уходила знать, дворянство, богатейшие семьи, веками надменно взиравшие на людей из золоченых рам. Уходил на казнь Людовик 16-й, так старательно выписанный Антуаном-Франсуа Калле на парадном портрете.

Изображая жизнь, художник изображал социально-политические изменения, которые происходили в мире. И если в старом мире искусство всегда ходило за деньгами, а деньги издревле водились у знати и духовенства, то в новом времени красота обнаружилась в обыкновенной прачке. Искусство перестало обслуживать власть. Перестало изображать представителей правящего класса в парадном, безупречном виде. Художники взглянули на людей и увидели, что даже самые заурядные граждане прекрасны.

Академические круги, самым тесным образом связанные с властью и зависящие от покровительства царственных особ, разумеется, такую свободу не приняли. Академизм финансировался знатью — кого же еще изображать художникам, если не знать? Для кого строить, писать, ваять, музицировать, если не для знати и не ради её забавы?
Модерн повернулся к власти спиной. Простые люди, крестьяне, строители, музыканты, посетители кабаре, дети, старики, актрисы, проститутки, полицейские, солдаты, праздные прохожие, спящие мастеровые оказались не менее выразительны, живописны и красивы, чем князья, графини, принцессы и императоры.

В 1799-м году к власти во Франции пришел не только Наполеон Бонапарт, но и светская живопись. Появилась возможность изобразить разносчицу молока или «Завтрак на траве», вместо обитателей Версаля. В конце 18-го века мраморные зрачки барельефов с удивлением наблюдали за тем, как рушится мир аристократии и возникает французская республика. Ведь именно Франция стала пионером культурных метаморфоз и художественной свободы, распространившийся позже по континенту.

Разумеется, метаморфозы эти затронули и Россию. Сложно не расслышать созвучия в движении прерафаэлитов и постулатах Ивана Крамского, стремившегося сделать искусство настоящим и живым. Известно и то, что крупнейшее в императорской России объединение Передвижников вдохновилось мобильными выставками, которые Григорий Григорьевич Мясоедов наблюдал в Европе, будучи в пансионерской поездке от Академии художеств.
Даже пресловутая нота социальной скорби, скрытая фронда, явная насмешка, враждебность и непременная фига в адрес власти, столь любимая академистами, в особенности Ильей Репиным, отражала не вздорное вольнодумство выпускников петербургской Академии, а наполнявшие Европу революционные настроения.

Художники реагировали на жизнь, наблюдали её собственными глазами, впитывали новый мир и рассказывали о нём, возвращаясь в Россию. Мысль молодежи кипела, ощущение грозной, оживающей силы волновало и вдохновляла живописцев. Факторы эти необходимо учитывать, изучая творчество модернистов. Отказ от академических догматов являлся политическим протестом, а не тривиальной борьбой за право писать ярче, чем того требовали экзаменаторы. Изменение социального строя стало тем черноземом, из которого проросло новое искусство и возникли новые имена.

Наконец, фактор прогресса. Не промышленной революции, а именно прогресса. Появления новых изобразительных средств. В частности, фотографии.

Модерн не следует воспринимать, как визуальный эксперимент или стремление шокировать, обескуражить, вызвать скандал и обогатиться, пока толпа рукоплещет или неистово возмущается. Хотя то время являлось раем для спекулянтов и дельцов, вспоминавших, как полотна Модильяни за четыре года подорожали с трехсот франков до трехсот тысяч. Да и экспериментов было проведено множество. Модернисты значительно продвинулись в понимании того, как работает цвет, как глаз реагирует на изображение, как зрительный нерв достраивает форму, как нарочито грубо исполненная картинная плоскость наполняется витальной силой благодаря работе мозга. Были и пуантилисты, и нео-импрессионисты, писавшие чистыми цветами в расчете на смешение оттенков в сетчатке глаза. Художественные эксперименты происходили. Но стояла за этой потребностью писать не то, что видит глаз, а то, что видит живописец, объективная необходимость.
Писать реальность могла фотография. Именно с ней должен был конкурировать художник и неизменно прогрывать и в реалистичности изображения, и в дешевизне работы.

Появление фотографии — еще один фактор, определивший развитие модерна. Если социальный протест выгнал художников из академических мастерских на пленэр и в кафешантаны, то фотография двинула кисть еще дальше. Камера запретила художнику изображать реальность. Чтобы соперничать с фотокамерой, писать требовалось так, чтобы ни один фотограф не смог угнаться за кистью. Так возник новый живописный мир. Но как возникла фотография?
Вспомним историю Нисефора Ньепса и Луи Дагера.

Нисефор Жосеф Ньепс родился в 1765-м году в Бургундии. Вместе со старшим братом, Клодом, Жосеф активно занимался изобретательством, более двадцати лет создавая прототип двигателя внутреннего сгорания, так называемый «пирэолофор» — «гонимый огненным ветром». В качестве топлива братья использовали смесь асфальта и нефти. В 1816-м году Клод попробовал коммерчески реализовать прототип двигателя и отправился в Париж. Жосеф остался в Бургундии и продолжил опыты с топливной смесью, постепенно увлекаясь свойствами асфальта, которые позже помогут давней идее братьев — фиксации изображений удаленных предметов.

Несколько лет Ньепс работал с камерой-обскурой и примитивным объективом, полученным из линзы микроскопа. Результатом опытов стали шесть негативов, которые Жосеф переслал Клоду в Париж. Качество снимков требовало улучшения и Нисефор начал искать состав вещества, способного реагировать на свет.

В 1821-м году Ньепс изучал свойства сирийского асфальта (он же битум или горная смола) из-за его светочувствительности. Для получения изображения Жосеф смешивал асфальт с лавандовым маслом и смесью обрабатывал поверхность медной пластины. После восьми часов экспонирования под ярким солнечным светом на пластине появилось изображение. Ньепс называл процесс «гелиографией», то есть «солнечным письмом».

В 1822-м году Ньепс получил первые снимки. Именно эту дату можно назвать годом рождения фотографии. Однако отсутствие коммерческих успехов у Клода, так и не сумевшего найти заказчика для производства «пирэолофора», замедляло исследования.

В этот же год Луи Жак Дагер, декоратор Парижской оперы, представил парижанам новую диораму. Диорама покрывала полупрозрачный экран размерами двенадцать на двадцать метров. При помощи зеркал и сложной системы фонарей изображение вызывало у зрителя иллюзию динамической картины. Диорама возникла не случайно, Дагер долгое время мечтал о возможности фиксации изображения. Страсть была настолько велика, что в помещении диорамы открыли мастерскую. Луи с азартом экспериментировал, познакомившись в процессе со многими выдающимися оптиками своего времени. От них Дагер узнал об успешных экспериментах Жосефа Ньепса.

Дагер отправил Ньепсу письмо, которое вызвало в Ньепсе опасения относительно мотивов Дагера. Потратив все свое состояние и не достигнув коммерческого успеха с «пирэолофором», Нисефор подозревал в Дагере корысть. Однако обстоятельства вынудили Ньепса отправиться в Париж: старший брат Клод сошел с ума от постоянных неудач, а собственных средств у младшего Ньепса становится все меньше. Так состоялась встреча Ньепса и Дагера.

Ньепс познакомил Дагера с результатами «гелиографии» и последний остался воодушевлен знакомством, но Ньепс всё-таки предпринял еще одну попытку привлечь средства для дальнейших самостоятельных исследований и отправился в Лондон — но безуспешно.
Тогда Ньепс вернулся во Францию и продолжил улучшать метод светового письма, вооружившись новым набором линз и заменив прежние медные и оловянные пластинки на серебряные. Эксперименты проходили успешно, но стоимость серебра окончательно лишила Ньепса средств к существованию.

14-го декабря 1829-го года Жозеф Ньепс предложил Луи Дагеру контракт. Партнеры подписали договор сроком на десять лет. Согласно договору, возникло объединение «Ньепс и Дагер» с равным распределением прибыли и долевым участием каждого из основателей. От Ньепса брались технические наработки, полученные в течении исследовательской деятельности. Доля Дагера состояла в «новой системе камеры-обскуры, а также талантах и трудах, равноценных другой половине вышеназванной прибыли».
Не смотря на явное отсутствие какой-бы то ни было камеры-обскуры, Дагер действительно обладал талантами, недоступными Ньепсу. Кроме финансовой поддержки, Дагер располагал светскими связями, которые позднее очень помогли в распространении дагеротипии. Именно «дагеротипии» — название «гелиография» не упоминалось в договоре. При этом в договоре использовалось ньепсовкое описание самого процесса съемки, упоминание серебряных пластин и йода, необходимого для чернения металла.

Заключив договор, партнеры продолжили улучшать фотографический процесс, но совместный труд продолжался недолго. 5-го июля 1833-го года Жозеф Ньепс умер. Вскоре Дагер завершил создание технологии, которой дал собственное имя.

Работа Дагера по усовершенствованию «гелиографии» заключалась в следующем: использование йодистого серебра при экспонировании пластины, обработка пластины ртутными парами + закрепление раствором поваренной соли проявленной картинки.

Процесс был крайне сложен для массового использования. Получение фотографического изображения выглядело так:

а) В начале требовалось изготовить фотографическую пластину. Сперва использовали медные и оловянные дощечки, затем серебряные. Для удешевления производства серебряную пластину либо припаивали к листу меди и многократно прокатывали, либо серебряный слой получали методом гальванизации.
б) Затем лист полировали до зеркального блеска. Чем лучше полировка пластины — тем качественнее получался снимок.
в) Металл обрабатывали парами йода (позже — брома). Подготовленную пластину помещали в светонепроницаемую кассету.
г) Фотограф выбирал объект съемки и производил фокусировку при помощи второй кассеты с «видоискателем» — произрачным окном, на котором фокусировалось изображение.
д) «Видоискатель» снимался, на его место ставилась кассета с пластиной, створка поднимались, с объектива снималась крышка и пластинка экспонировалась необходимое время.
е) Далее пластина обрабатывалась парами ртути в темном помещении или «красной комнате».
ж) Проявленный дагеротип покрывался хлоридом золота для защиты от повреждений. Снимок вставляли в рамку и закрывали герметическим стеклом, чтобы уберечь от повреждений и контакта с воздухом.

К трудностям съемки добавлялась и значительная стоимость дагеротипа. Стоимость экземпляра начиналась от двадцати пяти золотых франков.

Для популяризации нового явления, Дагер пригласил делегацию ученых в фото-лабараторию. Официальный визит оказался отличной рекламой — среди гостей присутствовал давний друг Дагера, ректор Парижской обсерватории и секретарь Парижской академии наук, физик Доминик-Франсуа Араго. Через полгода после визита к Дагеру, 7-го января 1939-го года, Араго выступил на заседании Академии и прочел доклад об открытии Дагера. Спустя еще полгода, при собрании двух академий — наук и изящных искусств — Араго познакомил присутствующих с процессом фотосъемки. Новости о событии попали в прессу и разошлись по всей Франции.

Жизнь Дагера изменилась в один миг. Дагера избрали членом Английского королевского общества, участником научных сообществ Вены, Нью-Йорка, Мюнхена, Эдинбурга. Король Франции Луи-Филипп наградил Дагера орденом Почетного легиона. Что касается денег, то еще до публичного признания дагеротипии, король Луи-Филипп назначил Дагеру и Ньепсу пожизненные пансионы в обмен на право пользования дагеротипией.

Приобретя права на фотографический процесс, Луи-Филипп подарил фотографию человечеству, таким образом разрешив безвозмездное и всеобщее пользование технологией каждому желающему.
Францию, а затем и весь мир накрыла волна дагеротипомании. Появились первые дегерокамеры (их выпускал Альфонс Жиро, родственник Дагера). В различных странах прошли фотовыставки: в Лондоне, Нью-Йорке, в конце года — в Южной Америке. Фотография стала надежным хронистом человеческой жизни, а позднее — постоянным спутником человека.

Знаковыми являются следующие снимки:

1. 1826-й год. Экспонированная медная пластина Ньепса с видом из окна на местечко ле Грас.
2. 1838-й год. Первая фотография человека. Неизвестный месье, которому чистили обувь, достаточно долго оставался неподвижно, чтобы стать изображением. Снято Луи Дагером.
3. 1861-й. Первая цветная фотография. Собрана физиком Джеймсом Максвеллом и фотографом Томасом Саттоном из трех снимков при помощи красного, зеленого и синего фильтров.

Так реальность оказалась во власти объектива. Встретившись с фотографией, рисовальщики сперва ушли в цвет (первые снимки были черно-белыми). Затем возникла абстракция, кубизм, дадаизм, сюрреализм, явное искажение форм, заведомо недоступное камере.

Наступил период творческого бунта, протеста, луддизма. Чтобы сделать фотографию, требовалось 10-15 минут. Чтобы стать художником — 10-15 лет (если не вся жизнь). Прогресс одним махом убил многолетние штудии, изучение анатомии, построение перспективы, таинства светотени и человеческого тела.

Так умер реализм и на останках его возник новый мир, новое творчество. События следовали одно за другим, питая и наполняя энергией эволюцию изобразительного искусства, и путь этот был долог — от взятия Бастилии до появления даггеротипов.

Об этом и рассказывает данная книга. О людях, об искусстве, о модерне, как периоде реформации. Стремление автора — обозначить ключевые особенности избранных художников и назвать основные произведения периода. Можно ли описать модерн полнее? Разумеется. Границ для расширения текста нет. В библиотеке автора имеется замечательной труд о Яне Вермеере, художнике 17-го века, написавшем всего тридцать четыре картины. Жизнеописание художника содержит более четырех сотен страниц. А вот в сторону лаконичности продвинуться сложнее, если не выносить за скобки действительно важные вехи в жизни художников.

Модерн — период реформации. Движение от анемичного старого к полнокровному новому. Период возмутительного бунта и опьяняющей свободы. Период технологического прорыва и духовного обновления. Период оригинальности и смелости. И тут же, рядом, период инертности, упрямства, отрицания, страха. Это интереснейшее время, явившее не только рождение новых стилей, но и борьбу с проявлениями новизны, интеллектуальную ригидность, творческий луддизм, стремление замести перемены под ковер, нежелание отказываться от привычных, понятных и знакомых форм ради рискованных экспериментов.

Модерн демонстрирует поведение не только живописца, но человека вообще. Реакцию на встречу с будущим. Одни люди отрицают новый мир, другие сражаются с ним, третьи игнорируют, четвертые — с восторгом бросаются навстречу и развивают.

Остановить время нельзя. Прогресс неизбежен. Средства производства, информационные потоки, находчивость и фантазия человека — неуемные, беспокойные силы, меняющие реальность каждый день и предлагающие зрителю все больше и больше средств для избавления от сенсорного голода. В двадцать первом веке конкуренция за внимание настолько высока, что художник может рассчитывать на секунды, в лучшем случае, минуты зрительского внимания. Наше время — это тоже время перемен. Слом одних социально-экономических моделей и торжество других, возникновение интернета и жизни в цифровой реальности.

«Матрица» братьев Вачовски совершила визуальную революцию, впечатлила целое поколение зрителей и режиссеров, и ушла. «Аватар» Джеймса Кемерона снят, показан и забыт. Алехандро Иньяритту сотворил шестиминутный фильм о жизни мексиканских беженцев, который зритель наблюдал сквозь очки виртуальной реальности, пробираясь за группой мигрантов по подземной тропе, сталкиваясь с облавой и самым что ни на есть документальным, не сценарным насилием. Но и этот эксперимент получил свой «Оскар» — и растворился во времени.

Средневековый житель месяцами разглядывал церковные росписи, разгадывал смыслы, читал жесты, расшифровывал расположение фигур на фресках. Тогда в жизни не хватало развлечений: или война, или чума, или голод. Или картинки в церковном календаре. Сегодня потоки информации направлены на человека отовсюду. Развлечений в избытке. Зритель скорее вспомнит о сенсорной депривации, чем про образ на экране. Поэтому современное творчество должно работать, как выстрел. Чтобы за краткое время, единственный миг или кадр, поразить в самое сердце.

Модерн — переходная точка для двух времен. И переход этот, от средневековой сдержанности к разнузданной современности, интересно прочувствовать и понять. Современный зритель пресыщен. Жизнь двадцать первого века стремительна, агрессивна, избыточна. Времена ухаживаний и сонетов прошли. Брачные игры с улыбкой Джоконды остались в шестнадцатом столетии, если художник начинает диалог с намеков и полутонов, то остается в одиночестве. Общение зрителя и образа сегодня — это секс на первом свидании.

Но искусство, в особенности визуальное, интересно не только образом, но и содержанием. Добродетель, благонравие, женская красота, мужская доблесть, ролевые модели для социума, представленные в искусстве прошлого, иссякли в эпоху модерна. Как и везде, в модерне присутствует баланс: что-то период человеку дал, а что-то безвозвратно у человека отнял.

Человек новой формации потерял отражение себя в искусстве. Потерял ориентир для нравственной и физической красоты. Потерял совершенный образ, недосягаемый, но пробуждавший в человеке стремление стать лучше. Модерн разрушил образность искусства, питавшую человеческое сознание на протяжении веков. Традиции тысячелетий оказались отвергнуты. Модерн пришел к импрессионизму, абстракционизму, сюрреализму, минимализму, бесчисленным «измам», в которых человек не видел ни себя, ни окружающего мира, ни морального ориентира, ни однозначного представления о добре и зле. Культурный фундамент человечества распался. «Джоконда» превратилась в поллоковский «Номер 6». Человек оказался в невесомости, потерянный, не понимающий, кто он, зачем он, каким содержанием следует наполнить свое сознание, что является красотой, а что — уродством, к каким идеалам следует стремиться, против чего или за что бороться.

Культурная трансформация модерна интересна реформацией человеческого сознания, возникновением новых социальных течений, идей, мировоззренческих концепций, которые чувствовали себя комфортно именно в пространстве отрицания.

Конечно, такая трансформация не могла существовать без финансовой поддержки и покровительства «серых кардиналов», менявших человека для нового мира будущего. При всех рациональных и объективных процессах, заложивших основу для трансформации культуры, в двадцатом веке сложно не заметить три ключевых этапа:
— разрушение прежнего искусства;
— строительстро модернистского фундамента, лишенного образов и смыслов;
— формирование новой культуры.

Общество меняло облик не спеша, поколение за поколением. Наблюдать за этой стороной модерна не менее интересно, чем за проделками дадаистов. Но подробное изучение меценатства, покровительства, финансирования тех, а не иных художников, поддержка одних, а не других союзов, заслуживает отдельной книги.
Автор призывает читателя провести собственное расследование культурной революции, называемой «модерном», но данный текст посвящен ретроспективе именно творческой деятельности. Работы художников вписаны в контекст эпохи, но, всё-таки, именно художественный труд, а не социальные метаморфозы, являются основой текста.

Чтобы подчеркнуть, насколько сильно изменилось искусство после появления фотографии, нарушим хронологию событий и заглянем на полвека вперед. Вспомним творчество Пита Мондриана (1872—1944-е годы жизни), нидерландского художника и одного из основоположников абстракционизма.

Если в первых, еще пока робких попытках увидеть реальность по-новому, сама реальность всё-таки читалась (в работах импрессионистов), то абстракционисты не оставили от реальности и следа. Целью стала передача энергии. Гармония цвета, композиция, настроение, даже движение, но не правдоподобие форм. Это был сложный и очень интересный период, когда художники искали свой, уникальный стиль — иначе зритель не замечал художника.

На примере Пита Мондриана отлично видны эти авторские искания. Заметно, как Мондриан оттачивал, совершенствовал стиль, убирая с полотна все лишнее, оставляя то, что звучало в унисон с его представлением об искусстве. Двигался от «Моря и звездного неба», 1915-й год, до пульсирующих светом нью-йоркских авеню в «Буги Вуги на Бродвее», 1942-й.

Так Мондриан создавал свой выразительный язык и это творчество действительно можно услышать. Дыхание мегаполиса, рев автомобилей, спешащих по своим делам жителей. Сигналы клаксонов, витрины магазинов, вывески отелей, жизнь и свет. Это новая жизнь, это наш мир.
Но почему новая жизнь именно такая?
Прочтите книгу и постарайтесь найти ответ самостоятельно, ведь данный текст не является исчерпывающим материалом о модерне. Прочтите книгу, запомните имена художников, чьё творчество заинтересует вас, посетите галереи и взгляните на работы избранных авторов.

Эдуар Мане (1832—1883)

Заявленный размер в десять тысяч знаков в данном фрагменте значительно превышен, но такова сцецифика Мане. Говоря о художнике, нельзя не сказать о возникновении импрессионизма, всё-таки начало — крайне важный этап в любом деле.

Родился Эдуар Мане в состоятельной семье парижан. Отец Огюст руководил департаментом в Министерстве юстиции Франции, мать Эжени была дочерью консула и крестницей самого короля Шведции Карла XIII. Учился ребенок слабо, заниматься в классах не хотел. Начальное образование Эдуар получил в аббатстве Пуалу, но к наукам проявил абсолютное равнодушие. Таким же было обучение Эдуара в частном парижском колледже Роллена, в котором мальчик находился до четырнадцатилетнего возраста.

Отец мечтал увидеть сына юристом (удивительно, сколько юристов стало живописцами, порой кажется, что самый верный путь превратить человека в художника — отправить его на правовой факультет). Но и с правом у Эдуара не сложилось. Конфронтацию между сыном и отцом сглаживал дядя, брат Эжени, который не только водил Эдуара в Лувр, но и способствовал практическому изучению живописи. Дядя устроил Эдуара на курсы рисования и оплачивал уроки из собственного кармана. В отличие от прочих наук, Эдуар охотно изучал рисование.

В шестнадцатилетнем возрасте конфликт сына и отца достиг апогея. Эдуар решительно отказался от карьеры в юридическом департаменте, отец решительно выступил против занятий живописью. В качестве альтернативы Мане подал заявление в мореходную школу, провалил экзамен, но сумел устроиться матросом для подготовки к повторному экзамену в следующем году. По иронии судьбы, именно плавание превратило Мане в живописца. Яркий портовый быт, обилие впечатлений, свежих лиц, посещение других городов и стран, бесценный опыт самостоятельной жизни, особенно важный в юности — это изменило Мане.

Работая матросом, Эдуар не забывал о живописи и много рисовал, писал как морские пейзажи, так и команду судна. Также Мане отметил красоту бразильских женщин, которых увидел во время визита в Рио-де-Жанейро. В плавании Мане увидел пестроту настоящей жизни: без академических сюжетов, мифических богинь, безупречных героев, прекрасных нимф, библейских легенд. Истинность этой жизни Эдуар запомнил, впитал и искренне полюбил.

Вернувшись в Париж, Мане повторно провалил экзамены в мореходную школу, но семейной катастрофы удалось избежать. Отношение отца к сыну значительно смягчилось. Мане старший оценил работы Эдуара, привезенные из плавания, и поверил в художественный дар сына. Отец лично рекомендовал Эдуару поступать в Школу изящных искусств — крупнейшее художественное учебное заведение Франции, основанное в 1671-м году при Людовике XIV. Однако Мане отказался от столько роскошного заведения, рассудив, что с его выучкой за академической программой не угнаться. Вместо престижного заведения Мане выбрал частную студию Томаса Кутюра, популярного в то время художника, известного по работе «Римляне периода упадка» (в работе Кутюра сложно не заметить параллели со знаменитой фреской Рафаэля Санти «Афинская школа», 1511-й год).

Обучение в мастерской началось в 1850-м году. Так Мане вступил на целенаправленный путь к вершинам ремесла. Вольный разум Мане, напоенный морской вольницей, плохо сочетался с академической муштрой Томаса Кутюра. Мане пробовал оставить мастерскую, но отец возмутился непокорностью сына. Подумать только: еще недавно и речи не шло о том, чтобы юноша обучался живописи, а теперь студия профессионального художника не подходит?

Гнев отца оказал влияние на Эдуара, юноша вернулся к Кутюру и продолжил обучение, однако слепо следовать указаниям педагога не стал. Известен случай, когда Мане, в отсутствии учителя, попросил натурщика не снимать с себя одежду и не принимать одну из классических поз. А просто сесть на стул и позировать, отдыхая. Ровно так, как это делает любой уставший человек. Разумеется, Кутюр подобное позирование не поощрял, но Мане при всякой возможности писал то, что желал изображать более всего: жизнь.

Образование Мане не ограничивалось студией Кутюра. Финансы семьи позволяли Эдуару путешествовать. Очень скоро к впечатлениям от парижского Лувра добавились полотна лучших мастеров. Мане путешествовал по Европе и посещал крупнейшие музеи своего времени: от Флоренции и Венеции до Мюнхена и Вены. К мастерам, особенно вдохновившим Эдуара, относятся два имени. Голландский портретист Франс Халс (1582—1666-е годы) и мастер реалистической живописи, придворный художник короля Филиппа VI, Диего Веласкес (1599—1660-е).

В конце 50-х годов работы Мане приобрели определенную известность. Художник снял помещение на улице Лавуазье и погрузился в собственные сюжеты. В 1859-м году Эдуар написал «Любителя абсента». Работу, которую художник готовил к Парижскому салону, главной художественной выставке Франции. Мане показал работу Кутюру и учитель раскритиковал ученика. Мане переписывать картину не стал и рассудил, что его художественное образование завершилось и отношения с педагогом прекратил (Кутюр, входивший в жюри Салона, мнение о работе не изменил и проголосовал против полотна, из всех членов жюри «за» высказался только Делакруа).

Работу критиковали за отсутствие планов и нарушение классической перспективы, за слабую работу с цветом, за ошибки в светотени. Отказ обескуражил Мане, но не заставил вернуться к академическим сюжетам. Главным элементом в картине было не мастерство художника, а содержание полотна: изображение простой, светской фигуры, пусть и не в самом парадном, но вполне естественном состоянии.
В сюжете «Любителя абсента» содержалась суть модерна. Модерн — это не только яркость цвета или упрощение форм. Это, прежде всего, переворот в сознании социума, который увидел в искусстве себя. Вместо знати, манерно тонущей в мехах на фоне парадных залов, жизнь зазвучала в повседневных занятиях: завтраке на траве, сердечном признании, беспечной прогулке, детских шалостях и взрослых страстях. Искусство раскрепостилось и развернулось к людям, и произошло это не в умах художников, а в социально-политическом устройстве общества.

От Реформации Мартина Лютера, приколотившего девяносто пять тезисов к дверям виттенбергской Замковой церкви еще в октябре 1517-го года и до взятия Бастилии в июле 1789-го года — эти события сформировали основу для содержательного переворота в искусстве. Секуляризация общества, отказ от академического канона прошлого, служившего церкви и монархии. Всё в совокупности стало фундаментом нового времени.
Конечно, всегда есть кто-то первый, всегда есть камешек, за которым сходит лавина. И в отношении модерна таким камешком принято считать Эдуара Мане. Но, называя имя камешка, не следует забывать, что лавина была. И камни в лавине накапливались ни один десяток лет.

Парижский салон отказался от «Любителя абсента». Мане расстроился, но выдержал удар. На следующий год художник представил сразу два полотна: парный портрет родителей «Огюст и Эжен Мане» и «Испанского гитариста». Обе картины жюри одобрило и представило публике в Салоне 1861-го года.
Для отца экспонирование картин стало еще большим триумфом, чем для самого Мане. Но триумф не длился долго. У Мане начался затяжной период конфронтации с академическими нравами Парижского салона.

Картина 1862-го года «Музыка в Тюильри» вызвала резкую критику из-за сюжета. Вместо богинь и мифических героев Мане изобразил близких друзей, с удовольствием проводящих время в саду. Сюжет картины полностью соответствовал модернистскому развороту в сторону жизни и явно противоречил академическим идеализированным формам. Картину ругали, работу Мане вновь поддержал один лишь Делакруа.
«Старого музыканта» также отвергли. Мане написал полотно в новой студии, используя в качестве моделей бедных парижан. Подобная проза жизни не соответствовала блеску Салона.

В 1863-м году публика увидела «Завтрак на траве». Разразился ещё один скандал. На картине обнаженная женщина находилась в компании прекрасно одетых мужчин. Дама только что вышла из купальни и спокойно смотрела на зрителя (изначально картина называлась «Ванна»).
Вместо чувственной радости сюжет сообщил критикам непреодолимую ярость. Мане изобразил наготу и не использовал для этого Венеру, Еву, Афродиту или любой другой миф, веками работавший для раздевания женщин.

Размежевание академической живописи и «нового времени» продолжалось. Салон 1863-го года отказал в экспонировании всем работам Мане, а вместе с ним и картинам тысячам других художников (по новым правилам, каждый художник мог представить не более трех картин для оценки жюри). Из пяти тысяч картин было отвергнуто более двух с половиной тысяч картин.

При отборе экспонатов, жюри ставило отвергнутым работам клеймо «R» (Refuse). Работа с подобной отметкой, какими бы художественными достоинствами картина не обладала, считалась браком. Сбыть такую работу художнику было очень сложно, а трудиться над полотном зачастую приходилось месяцами.
Иначе говоря, Парижский салон, являясь официальной выставкой Академии художеств, таким незатейливым образом укрощал строптивых творцов, намекая: «Или вы пишите так, как нравится нам, или не пишите вообще». Одним из способов борьбы с Парижским салоном могла бы стать альтернативная выставка, но организация такой выставки означала прямой вызов академическим кругам Франции. Решиться на такое никто из галеристов не посмел.

Посмел Наполеон III. По инициативе императора в 1863-м году «Салон отверженных» представил публике работы, не принятые академическим жюри — и выставка имела колоссальный успех. Да, над картинами смеялись, их ругали, осуждали, не понимали. Но общественный резонанс от нового творчества был невероятно широк. И особенно торжественно в экспозиции «Отверженных» звучала живопись Мане. «Завтрак на траве» 1863-го года стал символом нового Салона.

Несколько лет Мане словно играл за две команды: стремился завоевать признание академических кругов, а в случае отказа экспонировался в Салоне отверженных. Подобная гибкость была выгодна для художника, приобретавшего в первом случае славу живописца, а во втором — общественное внимание. Но академическое жюри ловкость Мане не устраивала.

В 1865-м году Мане выставил в Парижском салоне «Олимпию», написанную двумя годами ранее. Случился очередной скандал. Работа окончательно настроила академистов против Мане. Не смотря на то, что художник писал картину с явным оммажем в сторону «Венеры Урбинской», созданной Тицианом в 1538-м году, полотно получило негативные отзывы. «Олимпию» ругали за всё. И за открытый взгляд, и за светскость (моделями для Олимпии и чернокожей служанки выступили обычные парижанки), и за откровенный сюжет — подношение букета в качестве благодарности от пылкого поклонника.

Игры и дрессировка неуступчивого аристократа завершились. Мане начали травить. Над работами Эдуара смеялись, художника обвиняли в вульгарной живописи и пошлых образах, жюри проходило мимо картин, словно не замечая их, а зеваки хохотали, глядя на будущие мировые шедевры.
Мане не выдержал и уехал в Испанию. Эдуар принадлежал к числу людей, для которых одобрение окружающих значило очень многое. Осмеяние «Олимпии», одной из наиболее известных работ художника, стало для Мане тяжелым ударом.

Визит в Испанию вернул Мане уверенность в свои силы. Творчество Веласкеса, Гойи и Эль Греко, также не всегда находивших понимание у публики, наполнило Эдуара решимостью и вдохновением. Мане продолжил писать, не смотря на то, что до него доходила суровая молва: любая картина Мане будет отвергнута академическим Салоном. Мане работал в мастерской, забегая за материалами в магазинчик на улице Гранд-рю-де-Батиньоль. На этой же улице Мане иногда заходил в кафе Guerbois, где познакомился — и постепенно возглавил — кружок вольнодумцев от живописи.

Моне, Писарро, Дега, Ренуар, Эмиль Золя (ярый поклонник и защитник творчества Мане) — имена, ставшие для Мане не только кругом единомышленников, но и верными последователями «живого искусства». До «Впечатления от восхода солнца» Клода Моне еще оставалось несколько лет (картина была написана в 1872-м году), но содержательно импрессионизм уже звучал на парижских улицах.

Потребность писать естественность, живость, искренний отклик на мир и естественный облик мира — так выглядело творчество с точки зрения Батиньольской группы. Наличие единомышленников вдохновило Мане. В 1867-м году художник открыл собственный павильон на Парижской выставке и представил десятилетнюю ретроспективу из пятидесяти полотен. Парижский салон такой дерзости не простил и начал отвергать одну картину Мане за другой. Впрочем, долго опала не продлилась: Францию закружило в вихре государственных потрясений.
В сентябре 1870-го года в Париже произошла очередная революция. Французы свергли Наполеона III, началась Третья республика, а спустя две недели после свержения императора — франко-прусская война и осада Парижа, завершившаяся капитуляцией французов. Мане остался в столице и сражался на баррикадах со стороны республиканцев, а затем — и против прусских солдат.
Мане отвергал правление Наполеона III, в 1868-м году художник написал картину «Расстрел императора Максимилиана», посвященную убийству французского ставленника в Мексике (но экспонировать работу не смог из-за политической цензуры). Практика «назначать императоров» стала одной из причин франко-прусской войны. Франция и Пруссия боролись за доминирующее положение в Европе и оспаривали друг у друга право назвать ставленника в Испании.

Осаду художник провел в городе. Принципиальная и честная позиция Мане еще сильнее сблизила художника с импрессионистами, но художник продолжал искать академического одобрения и выставок импрессионистов избегал. Кажется парадоксальным, но пока импрессионисты во главу движения ставили Эдуара Мане — сам художник настойчиво искал академического триумфа, повторяя, что «войдет в Салон через парадный вход».

Безуспешные попытки завоевать признание Парижского салона растянулись на десять лет. Только в 1879-м году Салон одобрительно отозвался о двух работах художника: «В оранжерее» и «В лодке».

1879-й год стал для Мане переломным годом. Художника признали. Его работы начали активно принимать на выставки и экспонировать. Признание ширилось и в 1881-м году Мане получил медаль за работы «Портрет Пертюизе» и «Портрет Рошфора», представленные в Салоне. Награда эта не только автоматически допускала будущие работы художника к экспонированию (полотна признанного мастера маркировались отметкой «Вне конкурса»), но и предполагала вручение высшей награды Франции, ордена Почетного легиона.

Орден Мане действительно получил в декабре 1881-го года, но радости от этого не испытал. Художник умирал. В 1879-м году у Мане проявился сифилис. Давнее заражение, произошедшее еще во время плавания в Бразилию в одном из портовых заведений, стремительно разрушало организм художника. Острые приступы ревматизма, боли в спине, нарушение общей моторики, возможности писать и ходить — всё говорило о прогрессирующем поражении спинного и головного мозга.

Мане лечили, но диагноз был поставлен слишком поздно и болезнь остановить не удалось. Тело Мане разлагалось. В 1882-м году чудом, превозмогая сильнейшие боли, художник закончил одну из наиболее известных своих работ «Бар в Фоли-Бержер».

Весной 1883-го года Мане перенес ампутацию левой ноги. Пораженную гангреной конечность удалили и операция, как будто бы, оказала благоприятное воздействие на организм. Но заражение крови продолжалось. Спустя полторы недели, 30-го апреля, после долгой и мучительной агонии Мане умер.

Такова история живописца.

История семьи Мане и его супруги, имевшей сложные связи с Мане старшим, здесь не излагается в силу того, что в фокусе повествования находится художник и его творчество. Для желающих глубже проникнуть в быт Мане рекомендуются воспоминания Амбруаза Воллара, в частности, история о том, как предприимчивые родственники резали полотна Мане, продавая их по частям.

Что касается импрессионизма, то здесь следует вспомнить еще два имени.
Первое: Эжен Делакруа (1798—1863).

Делакруа получил прекрасное образование в парижской Школе изящных искусств, дебютировал в Парижском салоне в возрасте 24-х лет и долгое время работал в классической стилистике, следуя за академической школой. Позже живопись Делакруа стала свободнее, смелее, ярче. Художник увлекся экспериментами с цветом. Главной особенностью Делакруа являлся отход от классицизма. Вместо выстраивания комплиментарной формы и сочинения сюжета, Делакруа изображал жизнь без прикрас, даже при обращении к религиозным или мифическим сюжетам.
Схожего подхода придерживалась барбизонская школа, представители которой выезжали в окрестности Фонтенбло и рисовали пейзажи, прогуливающихся горожан, случайные сценки из жизни. Принцип живого искусства лег в основу импрессионизма, то есть стремления не сочинить картину, а сохранить впечатление от реальности.

Эжена называют основателем французского романтизма — стиля, построенного на утрировании эмоций, экспрессии образов, выразительности чувств. Стиль этот вполне соответствовал характеру Делакруа, которого сравнивали с «вулканом, спрятанным среди цветов». Но главное в творчестве Делакруа — не романтизм. Делакруа оказал невероятную поддержку новому течению, ставшему позже импрессионизмом. Делакруа был единственным среди академического жюри, кто одобрительно отзывался о работах Мане и приветствовал их появление в Парижском салоне. Творчество Эжена вдохновило многих художников, от упомянутого Мане и до Ренуара, благодаря Делакруа сохранивших уверенность в том, что избранный ими путь — верный. Что и в академической среде есть единомышленники, согласные с необходимостью перемен. Что реформа изобразительного искусства неизбежна.

Легко поддерживать модерн и восхищаться смелостью импрессионистов в двадцать первом веке. Но попробуйте поддержать движение в самом начале, пойти против хохочущей толпы и всесильных академиков, способных разрушить карьеру художника за слово, сказанное поперек догмата, за единственное противоречие, за иную точку зрения на искусство.
Делакруа обладал не только художественным талантом, но и гражданской смелостью, и редкой прозорливостью, угадав еще в середине девятнадцатого века будущий триумф модерна.

Второе имя принадлежит не художнику. Это название выставки: Салон отверженных. Название представляет участников выставки в роли маргинальных элементов, парий, неспособных творить и оказавшихся на обочине цивилизованного творчества. Представление это ошибочно, а название — иронично. Всё-таки речь идет о французах.

В 1863-м году академический Парижский салон принял новое правило для отбора работ: не более трех полотен от художника. Правило приняли для ускорения отбора, но даже с таким ограничением на рассмотрение Салона было подано около пяти тысяч работ.
Жюри рассмотрело произведения и больше половины отсеяло. Художники возмутились. Наполеон III прибыл на выставку, чтобы самолично оценить отверженных. Император не увидел разницы между картинами, которые на выставку приняли, и картинами, которые признали никуда негодными. И разрешил проведение альтернативной выставки.

Так возник Салон отверженных, учрежденный императором для демонстрации не попавших на академическую выставку произведений. Единственная и главная претензия к художникам салона заключалась в том, что они писали по-своему. И писали очень хорошо — вот некоторые работы для самостоятельного изучения:

Джеймс Уистлер, «Девушка в белом». Картина вызвала множество толкований и споров. В девушке увидели образ святой Марии, в лилии — символ невинности, в волке — поверженную похоть и страсть земного мира. Художник, изобразивший на холсте свою любовницу Джоанну Хиффернан, трактовал картину так: «Я изобразил девушку на фоне занавески».

Александр Кабанель, «Рождение Венеры». Наполеон III не только приобрел картину, но и наградил автора орденом Почётного легиона.

Эдуар Мане, «Олимпия». Изображение обнаженной женщины, прямо смотревшей на зрителя, настолько возмутило публику, что к картине приставили караул, а после полотно повесили под потолок над самым выходом из Салона. Пресса писала: «Это самка гориллы, сделанная из каучука, искусство, павшее столь низко, что недостойно даже осуждения». Публику невероятно раздражало то, что Мане не ломался под нападками толпы, выступал против Салона и продолжал писать так, как хотел, и то, что хотел.

Таким был Салон отверженных: около шести сотен работ, сотни авторов и сам император Франции в роли зрителя. Первая крупная альтернатива Академии и жесткому диктату жюри, единолично определявшему, что является искусством, а что — нет.

Эдгар Дега (1834—1917)

Аристократ по происхождению, Илер-Жермен Эдгар де Гас родился в многодетной семье состоятельного финансиста. Дед Эдгара покинул Францию во времена Великой французской революции, вместо «свободы, равенства, братства» выбрав просторы цветущей Италии.
В Италии предок основал крупный банк, отделением которого и управлял отец Эдгара, вернувшийся во Францию. Мать Дега происходила из семьи брокера, торговавшего хлопком. Корни фамилии относились к местечку Гас, небольшому поселению между Шартром и Рамбуйе (отсюда и аристократическая приставка «де», означавшая «из», т. е. Эдгар из Гас).

Тягу к рисованию Эдгар проявил еще в детстве. Отец видел в сыне будущего юриста, но карьера законника Дега не привлекла. Потребности зарабатывать на хлеб у юноши не было, семья была богата, посему Эдгар посвящал время краскам и кистям.
В двадцать лет Дега поступил на обучение к Луи Ламоту, бывшему, в свою очередь, учеником самого Жана Огюста Доминика Энгра, видного представителя французского академизма. Известно, что Энгр, во время встречи 21-летнего Дега и 75-летнего мэтра, дал такой совет юноше: «Рисуйте линии, молодой человек. Как можно больше. По памяти или с натуры».

Учился живописи Дега со страстью, посещал Лувр, копировал Пуссена и Гольбейна — копии часто были неотличимы от оригиналов. При этом совершенство образа интересовало юного живописца куда больше, чем мнение критиков. Ведь в продажах картин Дега также не нуждался. Перфекционизм художника привёл к известному высказыванию: «Чтобы Дега прекратил работу над картиной, картину следует отобрать».
Творческая преемственность у Дега была безупречной. Помимо Лувра, Дега изучал мастеров Возрождения — этому способствовали родственники по линии отца, которых Эдгар навещал в Италии. Особенно влияние на развитие стиля оказали два имени: Паоло Веронезе и Джотто ди Бондоне. Последний вдохновлял самого Леонардо, Рафаэля и Микеланджело.

Когда стало ясно, что влечение Эдгара к живописи безусловно и окончательно, Огюст де Гас сына благословил и отпустил — редкий пример житейской мудрости и семейной гармонии.

В 1859-м году молодой художник открыл собственную мастерскую в Париже и начал писать портреты (отец поставил сыну единственное условие — сосредоточиться на портретной живописи). В 1861-м году Эдгар познакомился с Эдуаром Мане. Событие сие перевернуло мир живописца, стоявший на прочном фундаменте академизма и Ренессанса.
Знакомство произошло в ключевой для Мане период. В начале 60-х Мане прошел через Парижский салон, сперва принесший художнику признание и деньги, а затем — травлю и насмешки. Дега, мечтавший о славе, готовил серию полотен как раз к экспозиции Парижского салона.

Опыт Мане побудил Дега ближе сойтись с представителями «Салона отверженных», выставки, проведенной в 1863-м году в качестве альтернативы Парижскому салону. Так Дега познакомился с Моне, Ренуаром, Сезанном, Писарро и стал постоянным участником Батиньольской группы, союза единомышленников, выступавших за новую, живую живопись, которую позже назовут импрессионизмом.

Наиболее яркой картиной данного периода является работа «Семейство Беллелли», написанная в период с 1858-го по 1867-й годы. Картина интересна по ряду причин.
Работа над портретом началась во время визита Дега в Италию. Художник завершал образование и жил у дедушки в Неаполе, часть времени проводя у тетки по отцовской линии. Именно семью тетушки запечатлел Дега, посетив дом Беллелли во Флоренции. Дега сообщил о намерении написать семейный портрет отцу и тот дал сыну совет: «Работайте над картиной терпеливо, иначе дадите своему дяде Беллелли справедливую причину для недовольства». Дега послушался совета и писал картину девять лет.

Картина интересна композицией. Легко заметить, что барон словно оторван от супруги с дочерями — характер Беллелли был скверный и Дега изначально не планировал включать главу семейства в полотно. Также примечательна левая нога девочки, которая не написана — для академической живописи поступок неслыханный, а для импрессионизма — абсолютно естественный. Девочка болтает ногой и художник поймал момент, когда шалунья спрятала ногу под стулом. Живая правда детства.
Замечателен и портрет Илера де Гас, отца тетушки, изображенный в рамке на стене. Преемственность поколений — черта, характерная для Ренессанса. Кроме того, Илер умер как раз во время визита Эдгара в Италию. Так память о родственнике была сохранена в семейном портрете.
Картина выставлялась на Парижском салоне 1867-го года и была принята очень хорошо, хотя брак тетушки и барона Дженнаро не относился к числу безоблачных союзов.

Когда началась франко-прусская война, Дега отправился на фронт. Будучи страстным поклонником лошадей, Дега мечтал попасть в кавалерийский полк, но был зачислен в пехоту, а затем переведен в артиллерию — на стрельбище выяснилось, что правый глаз Дега слабо видит из-за отслоения сетчатки.
Война продлилась недолго, с 1870-го по 1871-й годы. После демобилизации Эдгар совершил путешествие в Англию и Америку, где навестил родственников матери, затем вернулся в Париж, где увлекся балетом. Однако праздной жизнь Дега не была.

В 1874-м году у Дега умер отец. Кроме того, торговля на хлопковой бирже закончилась для семьи неудачно. Дядя по материнской линии оставил племяннику большие долги, для закрытия которых Эдгару пришлось продать и семейный дом, и полотна старых мастеров, которые коллекционировал отец. Впервые в жизни Эдгару потребовались деньги — и здесь очень пригодилась дружба с Мане.
Дега участвовал в семи из восьми выставок импрессионистов, при этом участие Эдгара в движении было, скорее, казусом, чем закономерным явлением. Дега ненавидел пленэр, писать предпочитал в мастерской, а не на природе, избегал небрежного письма и случайностей в композиции (некоторые свои картины Дега выкупал, чтобы поправить или переписать отдельную деталь).

Великолепная выучка и возрастающий спрос на картины художника позволили Дега за несколько лет рассчитаться с долгами. К концу 70-х годов денежные затруднения оставили Эдгара. В 1886-м году Дега принял участие в последней выставке импрессионистов, после чего отказался от публичного экспонирования работ и начал продажу картин через агентов по заранее установленной высокой цене.

К своему увлечению балетом Дега подходил со всей ответственностью. Художник двадцать лет подряд покупал абонемент в Парижскую оперу, любуясь танцовщицами и стремясь, по его словам, «ухватить движение и передать великолепие тканей».
Спустя пятнадцать лет приверженность балету у Дега заметили. Директор оперы допустил живописца на репетиции, позволив проходить за кулисы и приглашать танцовщиц для позирования в мастерскую.
Сеансы вызывали у моделей удивление. Иной раз Дега даже не брал в руки кисть — и только наблюдал, прося балерину стоять, сидеть, танцевать, свободно перемещаться по мастерской. И только потом, оставшись один, писал, лепил, рисовал снова и снова, часто разрушая и начиная заново уже готовые фигуры.

Работы Дега узнаваемы: движение, цвет, смелая композиция, характерные обрезанные «импрессионистские» фигуры, оригинальные позы, пропорции, жесты. Эдгар стремился избежать того, что называл позированием и писал прекрасные, застывшие на холсте тела, такие живые в своей неподвижности.
«Балетная серия» продолжалась у Дега почти три десятилетия. Среди полотен следует отметить работу 1897-го года «Голубые танцовщицы». Пастель принадлежала собранию Сергея Щукина и экспонируется в Пушкинском музее. Дега — одно из наиболее прозорливых приобретений Щукина, наряду с полотнами Поля Гогена и Анри Матисса.

80-е годы Дега встретил состоявшимся мастером, познавшим не только тонкости художественного ремесла, но и рыночные отношения между творцом и публикой. Дега прекрасно различал живопись для продажи, «товарную», как её называл художник, и работы, содержащие искусство — смелые, свободные, авангардистские. Дега называли самым консервативным среди импрессионистов и такая характеристика верна. Дега не стремился что-то доказать, против чего-то бунтовать, писать не так, как все. Дега писал так, как считал нужным Дега.
Рассчитавшись с долгами, Дега много времени проводил в мастерской, активно и увлеченно работал, экспериментировал с пастелью. Его продуктивность росла, владение цветом достигло выдающегося мастерства, а эстетика женского тела — выдающейся реализации. К творческому наследию художника принадлежит более двух тысяч работ, полторы тысячи — изображения женщин. При этом супруги или известной спутницы у Дега не было. По словам самого живописца, он «слишком боялся».

Аристократические манеры Дега оставались безупречными, сомнительных завоеваний в духе Лотрека за художником не числилось. Широкий круг знакомств не превратил Дега в завсегдатая кафешантанов и кабаре — хотя писать кафешантаны художник любил. Эдгара привлекала атмосфера живой мастерской: искусственный свет, яркие типажи, кипучая жизнь. Но Дега держал дистанцию и с моделями, и с художниками. Круг близких людей у Эдгара был невелик, учеников не было.

С середины 80-х годов зрение Дега стало стремительно слабеть. Пастель позволяла оставаться колористом с линией, скульптура — работать с формой, но точная пропись маслом стала для художника недоступной.
Дега лепил восковые фигуры, черпая вдохновение в излюбленных сюжетах: женщинах и лошадях. Всего Дега создал около сотни скульптур, но при жизни выставлял лишь одну: «Четырнадцатилетнюю танцовщицу». Остальные были либо уничтожены, либо так и остались в мастерской (позже с восковых фигур изготовили бронзовые копии, которые сегодня находятся в музеях — сам Дега с бронзой никогда не работал).

Одним из основных отличий Дега являлось виртуозное владение линией (завет Энгра не был забыт) и экспрессивная, яркая, смелая работа с цветом, развившаяся во второй половине творческой жизни. По словам самого художника, в его пастелях был секрет: для получения особенно нежкого цвета Дега оставлял пастель на солнце, чтобы пигмент выгорал.
Ренуар так сказал о художнике: «Если бы Дега умер в пятьдесят, его запомнили бы как отличного художника. После пятидесяти его творчество настолько расширилось, что он на самом деле превратился в Дега».

Последние десять лет Дега провел в одиночестве. Практически полностью ослепший художник оставался в мастерской и изредка рисовал углем. Когда дом Дега, в котором художник прожил четверть века, собирались сносить, знакомые говорили: «Почему бы не продать пару полотен и не выкупить дом?» Но Дега отказывался продавать картины.

Дом снесли. Дега часто возвращался к месту своей прежней жизни и подолгу стоял на мостовой. Прохожие говорили: «Посмотрите на этого старика, как он похож на знаменитого живописца Дега». Страдая от депрессии, чувствуя приближение смерти, Дега попросил собратьев по ремеслу сказать что-нибудь простое в качестве надгробной речи. Что-то вроде: «Он, как и я, очень любил рисовать». В сентябре 1917-го года пожелание живописца было исполнено.

Когда коллекцию Дега реализовали на аукционе, выручка от двух тысяч проданных работ превысила два миллиона франков. Этого состояния хватило бы для покупки недвижимости на всей улице.

Уильям Моррис (1834—1896)

История Уильяма Морриса — история деятельного служения обществу. Родился Моррис в Эссексе, в состоятельной семье брокера из лондонского Сити. Изначально Уильяма готовили к церковному сану, но цивильная жизнь, путешествия, обучение в колледжах Мальборо и Оксфорда, знакомство с трудами Джона Рёскина, современника Морриса и крупного теоретика искусства, привлекли Уильяма к творческой деятельности.

Обучаясь в Оксфорде, Моррис примкнул к Бермингемскому кружку (большинство участников было из Бермингема), и увлекся средневековьем, литературой, архитектурой, работами Томаса Карлайла. К участникам группы принадлежали будущие соратники Морриса: Эдвард Бёрн-Джонс и Чарльз Фолкнер. Моррис желал творить. Но не просто творить, а наполнить творческий процесс идеей, концептуальным содержанием, посвятить себя созидательному труду, который не будет обособлен от общества, но станет важной частью повседневной жизни и повлияет на быт людей.

В двадцать два года Моррис поступил в ученики к архитектору Джорджу Эдмунду Стриту. Спустя год Моррис расписывал зал заседаний Оксфордского союза работами, созданными на основе легенд о короле Артуре. В это же время Моррис примкнул к движению прерафаэлитов и погрузился в изучение живописи.

О прерафаэлитах следует сказать подробнее и описать основные принципы «тайного общества» — как называли себя Данте Габриэль Россетти и Холман Хант.
Кем являлись люди, вдохновившие Уильяма Морриса в начале творческой жизни?

Основу общества составили семь живописцев: Джон Эверетт Милле, Холман Хант, Данте Габриэль Россетти, Майкл Россетти, Томас Вулнер, Фредерик Стивенс и Джеймс Коллинсон. Впитав в себя труд Джона Рёскина «Современные художники», призывавший «находить во всём, что кажется самым мелким, проявление божественной красоты и величия», живописцы сформулировали следующие тезисы:

Рафаэль — основоположник академической живописи, посему живое искусство должно относиться к художественной эстетике, существовавшей до Рафаэля. Академическая живопись Англии погрязла в слепом следовании традиции и мертва. Для воскрешения необходимо разрушить академический канон и вернуться к творчеству свободному, искреннему, живому.

Эти постулаты художники выразили в журнале «Росток», который выходил первые четыре месяца 1850-го года и успел обозначить основные претензии художников к академической жизни.

Прерафаэлиты выступали против искусственной красоты, мифологических сюжетов, религиозных сцен и утвержденных атрибутов. Живопись должна быть живой — таков был главный принцип. Картины должны писаться с натуры, изображать живых людей. Мрачную, классическую палитру следовало заменить яркими красками жизни, которые лучше всего наблюдать не в стенах студии, а на природе.

В начале пути прерафаэлиты подверглись остракизму и насмешкам, однако Джон Рёскин, видный английский искусствовед и критик, чувствуя, что атака на движение является опосредованной атакой на его собственные убеждения, насмешливую публику вразумлял, а идеи юных бунтарей систематизировал, что сообщило движению определенную респектабельность. Кроме критической поддержки, Рёскин приобрел и ряд картин, в особенности выделив работы Эверетта Милле (Милле в долгу не остался и увел у Рёскина жену).

Рёскин призывал художников «писать сердцем, ни на что не ориентируясь». Художники слушали сердце, стремились к жизни, набирали популярность, но союз не просуществовал долго. В 1853-м году, после принятия Эверетта Милле в Академию художеств, общество распалось. Но именно художественная свобода прерафаэлитов и уроки Данте Габриэля Россетти сформировали принципы творческой деятельности для Уильяма Морриса.

В 1859-м году Моррис совместно с архитектором Филиппом Уэббом спроектировал Красный дом, в котором провел шесть лет: с 1859-го по 1865-й годы. При работе Моррис следовал мысли, согласно которой архитектор не должен ограничиваться структурной композицией здания, но должен разрабатывать и экстерьер, и внутреннее убранство, и мебель, и декоративные украшения, определять выбор материалов, вплоть до тканей и рисунка на обоях (схожему принципу следовал Ренни Макинтош).

Работа над Красным домом стала поворотной в творчестве Морриса. Уильям увлекся прикладным творчеством, погрузился в практики средневековых искусств (страсть, наполнившая Морриса еще со времен ученичества). В 1861-м году Моррис основал компанию «Morris, Marshall, Faulkner & Co», занятую изготовлением предметов домашней обстановки самого широкого профиля: от мебели до ювелирных украшений.
С компанией сотрудничали видные деятели: Россети, Браун, Уэбб, Берн-Джонс. Работая в компании, Моррис посвятил себя орнаменталистике на основе цветочных узоров и отвечал за дизайн ковров, тканей, декоративных украшений.

Вдохновленный живым трудом прерафаэлитов и увлеченный декоративно-прикладным искусством средневековья, Уильям Моррис продолжал работу в «Morris, Marshall, Faulkner & Co» (с 1875-го года переименованной в «Morris & Co»). Компания стала основой будущего движения «Искусства и ремесла», соединив любовь Морриса к свободному творчеству и гильдиям ушедших веков.

«Искусства и ремесла» не просто объединило художников, но стало антитезой промышленной революции и стандартизированному продукту, превратившему людской быт в однообразный, скучный мир схожих образов. Движение восхищало своей обреченностью — ведь прогресс не остановить — однако в индивидуальном подходе и оригинальных проектах исследователи «Искусств и ремесел» различают зачатки современного дизайна.

Вместо унифицированной обезличенности «Искусства и ремесла» предложило людям функциональную красоту, не лишенную индивидуальности. Моррис вернулся к специализации творческих объединений, сообщив коммерческой деятельности и социальный аспект: работа художника направлена на преобразование общества. Искусство должно наполнять жизнь красотой, гармонией и радостью.
При этом основным источником гармонии является природа, в которой всё гармонично и разумно. Художник лишь следует за природой, формой и материалом (здесь вновь вспоминается Ренни Макинтош, провозгласивший главенство идеи над материалом).

Стремясь постичь природу не только вещей, но и искусства, Моррис постоянно расширял перечень собственных практических навыков, превращаясь в истинного человека эпохи Возрождения.
Издательское ремесло, иллюстрация, гравировка, резьба по дереву, витражи, живопись, поэзия, переводы литературных произведений и самостоятельное сочинительство, гончарное дело, работа на ткацком станке, архитектура. Моррис словно искал ультимативный вид творчества, который развернет перед обществом жизнь во всей ей необъятной и разнообразной красоте.

С 1877-го года Моррис начал просветительскую деятельность, регулярно выступая с лекциями о декоративно-прикладном искусстве, основанном на ручном труде гильдий и естественной красоте, которую нельзя отделять от труда. Согласно Моррису, разделение искусства на грубый быт, лишенный всякой изящности, и мир идеализированных образов, наполнивший галереи, разрушило единение природы и человека, изгнало из жизни гармонию.

Мысли о народном искусстве привели Морриса к размышлениям о структуре общества и необходимости социальной реформации. В 1883-м году Уильям стал частью Социалистической федерации, затем учредил Социалистическую лигу.
Литературный труд Морриса также был разнообразен: от социалистических трактатов до романтических сказок и фентези. В 1887-м году Моррис перевел «Одиссею» Гомера. В 90-е издал «Вести ниоткуда», «Лес за гранью мира», «Юный Кристофер и прекрасная Голдилинг», «Источник на краю мира».

Компания Морриса «Morris & Co» успешно развивалась. Выкупив предприятие в 1875-м году, уже в 1877-м Моррис открыл крупный магазин на Оксфорд-стрит, а в 1881-м году — арендовал фабрику.
Моррис проповедовал единство ремесленного труда и художественной деятельности, при этом изделия фирмы стоили очень дорого и пользовались большим спросом у зажиточных англичан. Однако Моррис не капитализировал пафос социальных реформаций, деньги от произвоства разнообразной продукции, мебели, тканей, гобеленов шли на расширение бизнеса. К середине 80-х годов Моррис трудоустроил более сотни мастеров и создал ремесленнические артели самого разного толка, от ткачей и иллюстраторов до стекольщиков и гончаров.

В 1888-м году многочисленные художественные и производственные гильдии, студии и мастерские, не только принадлежившие «Morris & Co», но и наполнявшие английские города, объединились и провели в Лондоне крупную выставку «Общества искусств и ремесел». Именно эта выставка дала название союзу «Искусства и ремесла».
В 1891-м году Моррис открыл типографию «Келмскотт-пресс», создал набор пуансонов для трех авторских шрифтов, занялся книгопечатанием. Последним и наиболее масштабным трудом Морриса стала публикация иллюстрированного «Келмскоттского Чосера» с гравюрами Бёрна-Джонса.

Жизнь Морриса завершилась осенью 1896-го года. Уильям прожил всего шестьдесят два года, но это была насыщенная жизнь. Рождение в состоятельной семье и доходы от девонских медных рудников освободили Морриса от художественных мытарств и постоянного поиска заказов, но праздным дэнди Моррис не стал. Свою жизнь Уильям посвятил деятельному труду, возрождению и развитию ремесленнических школ, организации гильдий и созданию художественного проектирования, ставшего позже основой прикладного искусства и современного дизайна.

В заключении главы следует вспомнить раннего соратника Морриса. Эверетт Милле (1829— 1896) — художник, чья биография превратила эпитет «уникальный» в заурядный термин.

Милле приняли в Британскую академию художеств в возрасте одиннадцати лет. В 1846-м году Милле участвовал в академической выставке с картиной «Писарро берет в плен перуанских инков» и картину признали лучшей. Ни один живописец не смог сравниться мастерством с шестнадцатилетним юношей.

Войдя в Братство прерафаэлитов, Эверетт поддержал отказ от академических ограничений, но, получив приглашение в академию, двадцати четырехлетний Милле отказался уже от прерафаэлитов. После выхода Эверетта из Братства, Данте Россетти сказал: «Круглый стол распущен, братство распалось».

В начале карьеры Милле поддержал известный художественный критик, теоретик и философ Джон Рёскин. Рёскин различил в Милле выдающийся талант и пригласил начинающего живописца на лето в Шотландию. Милле принял предложение, написал потрет Рёскина на горе Гленфинлас и оставил благодетеля без супруги.
Идеи, давшие начало прерафаэлитам, Милле позабыл так же быстро, как и само братство. Искусство для народа, искренность, естественность и простота канули в небытие. Женившись, Милле начал писать для знати. Портреты Милле имели колоссальный успех, художник зарабатывал по тридцать тысяч фунтов в год (около пяти миллионов на сегодняшние деньги) и чувствовал себя прекрасно.

В пятьдесят шесть лет Милле получил титул баронета и стал первым среди английских художников потомственным аристократом. В 1896-м году Эверетта избрали президентом Королевской академии художеств.
Милле можно характеризовать по-разному: как человека непостоянного или решительного, как сребролюбца или заботливого семьянина, как легкомысленного идеалиста или расчетливого дельца. Несомненным является художественное мастерство Милле и виртуозное владение кистью. Глядя на его работы, забываешь о человеке и восхищаешься художником.

Моррис и Милле — два полюса планеты Искусство. Первый создавал красоту для людей, второй использовал людей, чтобы жить красиво. И оба делали работу профессионально.

Иван Крамской (1837—1887)

Жизнь Ивана Николаевича Крамского не была долгой. Художник умер от аневризмы аорты в возрасте сорока девяти лет. Но талант Крамского, его живой ум, яркое творчество, сильный характер вдохновили многих людей.

Родился Иван в Воронежской губернии, в небогатой семье писаря, с детства увлекался рисованием. Первым учителем Крамского стал Михаил Тулинов, художник-самоучка, научивший Ваню работе с акварелью. С пятнадцати лет Крамской обучался в мастерской иконописца. В большое искусство Крамского привела фотография — ироничный факт, так как именно фотография для многих художников стала если не врагом, то явным соперником, примером «мертвого» изобразительного искусства.

Художественные навыки Крамского пригодились заезжему фотографу, который нанял Ивана в качестве ретушера. Освоив перспективную профессию, в 1857-м году Крамской прибыл в Петербург, где продолжил работу в фотоателье, мечтая о поступлении в Академию художеств.
У Крамского не было начального художественного образования, но мечта юноши сбылась, причем с первого раза. Крамскому снова помог Тулинов. При поддержке Тулинова, Крамской изучал рисование с гипса, одну из академических дисциплин. Вступительная работа Крамского, голова Лаокоона, вполне удовлетворила приемную комиссию и Иван Николаевич успешно выдержал экзамены.

Следует заметить, что успеху своему Крамской был обязан не только покровительству Тулинова. Отец Крамского умер, когда Ивану было двенадцать лет, однако юноша прилежно учился, с отличием закончил Острогожское училище, много работал и развивал художественные навыки постоянно. Там, где не было педагога — самоучкой. При отсутствии средств, Крамской вспоминал о навыках ретуши. Художник некоторое время практиковал в петербургском «Дагерротипном заведении» Андрея Деньера. Уже тогда о Крамском говорили, как о мастере, называя «богом ретуши». После обработки Крамским, портреты заказчиков словно светились. Работа Ивана ценилась очень высоко.

Поступив в Академию, к 1863-му году Крамской владел малой серебряной и малой золотой медалями и принадлежал к числу соискателей на получение Большой золотой медали, главного отличительного знака Академии, дававшего право на шестилетнюю поездку в Европу с полным пансионом и содержанием в полторы тысячи рублей в год (баснословная сумма, десятикратно превосходившая жалование остальных выпускников). Именно при объявлении конкурса на Большую золотую медаль и произошло событие, известное в истории как «Бунт четырнадцати».

Основные претензии к академической традиции заключались в необходимости изображать сюжет предписанный, каноничный, отделенный от людей, среди которых искусство жило, развивалось и, в конечном итоге, которым принадлежало.
Если известное полотно «Явление Христа народу» покажется вам оторванным от эстетики российской жизни, то вы будете правы. Александр Иванов писал полотно более двадцати лет именно из-за несоответствия полотна реальной России. Очень сложно соединить обнаженных итальянских юношей с дремучей вязью сибирских лесов. Тоже самое можно сказать и о «Последнем дне Помпеи» Карла Брюллова. Обе картины задумывались и создавались в тридцатые годы девятнадцатого века, и стали великолепным апофеозом художественной усталости, виртуозной вымученности.
Никто этой чуждости не чувствовал и не понимал лучше, чем сами художники. Ровно по этой причине живописцы не только России, но и Европы от такой навязанной, искусственной, постановочной жизни отворачивались в сторону житейской правды. Сперва роптали в рукав и писали «для себя», как, например, тот же Уильям Тернер, который, будучи академиком, преподавал академическую живопись, а знаменитые морские пейзажи создавал вне учебного заведения, подальше от жесткого воротника традиции. Другие протестовали открыто, формируя кружки, творческие союзы, объединения, «Салоны отверженных», выступавшие за необходимость изображения живой жизни, живых людей, реальности в том виде, в котором она существует.

По этой причине «Пир в Вальгалле», заявленный Академией в качестве конкурсного сюжета, учащиеся назвали бессмысленным и оторванным от жизни. Студенты просили о возможности свободного выбора темы или выпуска из Академии с учетом полученных знаний и наград.
Этот в высшей степени разумный, искренний, благой порыв живописать настоящую Россию, а не мифические декорации, был назван скандальным. О «мятеже» доложили Александру II. Император постановил прошение удовлетворить (то есть в свободном выборе темы отказать), выпустить учеников с дипломами классного художника второй степени, установить над вольнодумцами полицейский надзор. Так четырнадцать лучших учеников выпуска 1863-го года вышли из Академии. В их числе были:

Александр Григорьев,
Александр Литовченко,
Александр Морозов,
Алексей Корзухин,
Богдан Вениг,
Василий Крейтан,
Иван Крамской (выступил от лица учащихся),
Карл Лемох,
Константин Маковский,
Михаил Песков,
Николай Дмитриев,
Николай Петров,
Николай Шустов,
Фирс Журавлев.

«Когда все прошения были уже поданы, мы вышли из правления, затем из стен Академии, и я почувствовал себя наконец на этой страшной свободе, к которой мы все так жадно стремились», — вспоминал Иван Крамской.

Чтобы в полной мере оценить поступок четырнадцати, необходимо знать, что Академия была в то время единственным высшим учебным заведением, готовившим профессиональных художников. Связи, знакомства, заказы, покровительство приходили к ученикам в стенах Академии еще в процессе обучения.
Выпускники Академии писали знать, от богатейших родов России до императорской семьи. С заказами студентам помогали преподаватели, подбирая кандидатов для требуемой работы. Академия обеспечивала учеников материалами, мастерскими, моделями. Отказ от конкурса лишил художников всего — именно в тот момент, когда их самостоятельная творческая жизнь должна была начаться. Художники это, разумеется, понимали, посему решили организовать артель, исходя из принципа «вместе мы — сила».

Артель была немедленно организована и удержалась на плаву. Относительной устойчивости артели способствовало то, что входили в нее лучшие выпускники Академии — каждый «бунтарь» обладал малой золотой медалью. За плечами выпускников был и солидный практический опыт, некоторые, как Крамской, уже преподавали (Иван Николаевич с 1862-го года обучал в школе Императорского поощрения художников).
Прототипом артели стал творческий союз, очень походивший на коммуну из романа Чернышевского «Что делать?» Роман создавался в те же годы, 1862—1863-е. Чернышевский писал, находясь в Петропавловской крепости.

Устав артели определили такой:

Глава — Иван Крамской.
Заведующая хозяйственной частью— Софья Крамская, супруга художника.
Касса формируется из взносов всех участников артели. 10% от самостоятельно реализованных работ и 25% от совместных заказов.
Работа ведется в трех мастерских, оплату вносят участники артели равными паями.

Пятеро художников устроились с Крамскими в доходном доме на Васильевском острове, остальные сняли частные квартиры. Так возникла первая в истории России независимая художественная организация, названная «Санкт-Петербургская артель художников».
Артель прожила недолго, всего восемь лет. Главной задачей артели стала не только финансовая поддержка, но и человеческое участие в судьбе единомышленников. Но едва под ногами бунтарей возникала твердая почва — художники уходили. Крамской грезил о создании идеальной коммуны, посвященной свободному творчеству, художники мечтали о славе и деньгах. Часть живописцев по-прежнему сотрудничала с Академией (восемь из четырнадцати бунтарей стали позже академиками, включая и Крамского).

Первыми ушли наиболее одаренные. Сперва — Александр Литовченко, получивший заказ на роспись храма Христа Спасителя. За ним последовал Константин Маковский, писавший быт простого люда и имевшего высокую популярность среди публики. Впрочем, в росписи храма Христа Спасителя участвовал и сам Крамской. На деньги от заказа художники сняли мастерскую возле Адмиралтейской площади. Помня о работе с ретушью, Крамской приобрел для артели фотокамеру и открыл собственное фотоателье. Когда касса взаимопомощи достигла 10 000 рублей, финансовая состоятельность артели стала несомненной.

Но идеологического единства в артели не наблюдалось. Жизнью и творчеством художников по-прежнему управляла Академия. Художникам присваивали звания за работы, близкие академической среде, заказы относились к определенным сюжетам и требовали определенной манеры исполнения. Бунт свелся к незрелой фронде вспыльчивых юношей, которых Академия снисходительно простила. Противостояния не получилось.
Осенью 1870-го года Николай Дмитриев-Оренбургский подал в Академию прошение предоставить пансион для трехлетней поездки за границу. Академия талант Оренбургского оценила и прошение удовлетворила. Крамской, разумеется, академическую наживку проглотил, устроил скандал, суд чести, потребовал Дмитриева осудить, из артели изгнать. Но художники возмущение Крамского не разделили и рассудили так: «Дело художника — писать картины, а не воевать с Академией». Исключать из артели Николая не стали, собрание проголосовало «против».

Академики поступили очень мудро, не заметив в артели конкуренции и продолжив поддержку талантливых выпускников. Отеческая опека скоро вернула бунтарей в лоно альма-матер. Расцвет артели пришелся на конец 60-х годов, Академия отреагировала на успех бунтовщиков и за пару лет конкурента уничтожила. В ноябре 1870-го года Крамской потребовал исключения Дмитриева-Оренбургского из артели, спустя три недели вышел из объединения сам, через год артель распалась.

Но противостояние продолжилось. И — по иронии — основу для будущей борьбы заложила сама Академия, отправив старшего товарища Крамского, Григория Мясоедова, в пансионерскую поездку за рубеж.

За год до «Бунта четырнадцати» Григорий Григорьевич Мясоедов успешно участвовал в академическом конкурсе на получение Большой золотой медали, после чего отправился в Европу. Мясоедов посетил Италию, Францию, Испанию, много работал, но еще больше наблюдал за тем, как работают другие. Мясоедова привлекла практика европейских художников, проводивших коммерческие передвижные выставки, нацеленные на максимальный охват аудитории и поиск клиентуры среди зрителей, готовых покупать то, что нравится самим зрителям, и не рассчитывать на государственную поддержку.
Идею таких выставок Мясоедов привез в Россию и озвучил на собрании видных представителей художественной жизни. Среди присутствующих находился Иван Крамской, которому идея понравилась чрезвычайно. Крамской сразу же увидел в передвижничестве возможность свободного творчества и прямого обращения к зрителю.

Первая выставка передвижников открылась в Петербурге 29-го ноября 1871-го года, всего год спустя после выхода Крамского из Артели. Среди участников выставки были крупные, известные имена: Иван Крамской, Николай Ге, Василий Перов, Григорий Мясоедов. Всего шестнадцать участников представили публике сорок семь работ, написанных в историческом, бытовом, портретном и пейзажном жанре.

Первые участники выставки:

Владимир Аммон,
Сергей Аммосов,
Алексей Боголюбов,
Николай Ге,
Карл Гун,
Лев Каменев,
Фёдор Каменский (скульптор),
Михаил Константинович Клодт,
Михаил Петрович Клодт,
Иван Крамской,
Василий Максимов,
Григорий Мясоедов,
Василий Перов,
Илларион Прянишников,
Алексей Саврасов,
Иван Шишкин.

Разумеется, и здесь не обошлось без отеческой опеки Академии. Мероприятие происходило с одобрения Академии. Устав товарищества утвердил министр внутренних дел Александр Тимашев, бывший членом Академии. Главным условием Товарищества стало обязательство участников предоставлять для выставки каждый год новые работы. Если картин не было — участник исключался. Состав правления разделился на два города. Столичным отделением управляли Крамской, Ге и Михаил Клодт. Московским — Мясоедов, Перов и Прянишников. При наличии художественной ценности, определявшейся голосованием участников, на выставку допускались работы художников, в Товариществе не состоявших.

Первая же выставка прошла триумфально. Доход от выставки составил четыре с половиной тысячи рублей (совокупный доход Академии от выставок не превышал пяти тысяч рублей в год). Способствовала успеху поддержка виднейших деятелей искусства: от Павла Третьякова до критика Владимира Стасова. Популярные картины многократно копировались, признанные мастера, например, Левитан и Репин, очень скоро обогнали в доходах других товарищей.

Передвижники стали по-настоящему уникальным явлением для российской живописи. Популяризация художественной деятельности происходила в обществе благодаря выставкам Товарищества. Крамской и Мясоедов с полуслова поняли друг друга. Основной посыл, обозначенный в Уставе объединения, звучал так: «Товарищество имеет целью устройство, с надлежащего разрешения, во всех городах империи передвижных художественных выставок для доставления жителям провинции возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами».
Первым залом для экспозиции также стало пространство Академии. Передвижники стремились к свободе, но свобода эта оставалась под присмотром. Художникам разрешался известный протест, но если картина отсеивалась цензурой — игры в либертарианство прекращались. От подмигиваний Ильи Репина в «Исповеди» до религиозного натурализма Николая Ге в «Распятии», работы снимались с экспозиции.

Передвижники привлекали общественность протестом и некоторой вольностью в сюжетах, но альтернативой официозу так и не стали. Движение являлось, скорее, либеральным крылом Академии. Причем, чем больше проходило времени, тем меньше оставалось либерализма.

Но начало движения выглядело многообещающе. Критик Владимир Васильевич Стасов и меценат Павел Михайлович Третьяков выставку поддержали. Совокупно за годы существования в Товарищество приняли пятьсот сорок семь художников. География выставок охватила триста восемнадцать городов. Публике представили более десяти тысяч работ.
Но движение, как это часто бывает, пройдя период расцвета, не избежало угасания. Вместо общественного движения выставка стала локомотивом для избранных имен. Даже сейчас, глядя на ретроспективную экспозицию Товарищества в Третьяковской галерее, возникает вопрос: «Где упомянутые пятьсот сорок семь художников?»
На стенах всё тот же Репин с «Крёстным ходом», всё тот же Левитан с «Владимиркой» и «Вечным покоем». Всё тот же Шишкин, Крамской, Перов, Саврасов, Маковский, Суриков.

Осмотр экспозиции оправдывает недовольство молодых художников, сетовавших на невозможность заявить о себе, соперничать с основоположниками, и объясняет открытую критику движения от Сергея Дягилева, писавшего: «Начало всякого дела — трудно, но интересно. Весна — как упоительно. Но когда настанет осенний листопад — вот опасный момент, чтобы не превратиться в смешную группу шамкающих «передвижников», поющих про старые времена и старых певцов».
Товарищество выродилось в хор старых певцов, запевавших новую жизнь, но пришедших к конвейеру заказных портретов. В 1863-м году юные бунтари читали Чернышевского и грезили о новом мироустройстве, но через несколько десятилетий реформаторы обросли домами, женами, ребятишками. Выскочить из колеи и потерять финансовое благополучие стало страшно. Спокойнее было писать то, что известно, знакомо, покупается и продается.
Кадровая преемственность — необходимое условие для развития и новизны. Для реформ необходим свежий ум, ясность и смелость взгляда. Задор, сила, готовность к переменам. А не боязнь потерять социальный статус. Начало у Товарищества было бойким, расцвет — стремительным, отклик и вовлеченность общества — колоссальная. Однако протест и реформация длинною в пятьдесят лет? Звучит комично.

Прерафаэлиты начали свой бунт в 1848-м году. Через пять лет, определив принципы движения и проведя выставки с избранными работами, движение распалось. Кто-то, как Эверетт Милле, вернулся в Академию, кто-то продолжил работу над «искусством для народа» в формате частных фирм и мастерских, как Уиллиам Моррис или Бёрн-Джонс. По этой причине пятилетняя деятельность прерафаэлитов звучит гораздо убедительнее и концентрированнее, нежели многолетние блуждания передвижников по России.

Новая жизнь прокладывала новые дороги к публике. Товарищество теряло сподвижников, пока в 1923-м году не трансформировалось в Ассоциацию художников революционной России под предводительством Павла Радимова.
Содержательная преемственность, выучка и память о лучших произведениях передвижников передались Ассоциации. Социальный реализм черпал силу из корней передвижнического творчества. По этой же причине искусство передвижников успешно прошло через фильтры советской цензуры и сохранилась в пост-революционной России.

Впрочем, первую четверть века движение успешно существовало, представив публике более трех с половиной тысяч картин. Упадок начался после. Конкуренция, отсутствие спроса на работы одних художников и абсолютное доминирование других, внутренние ссоры разрушали союз.
Негативную роль сыграло и постепенное вырождение идейной составляющей. Свободное творчество превратилось во вторую Академию, наполнившись циркулярами, запретами и предписаниями для молодых участников. Разрывало объединение и противостояние Николая Ге, бывшего профессором Академии, и Ивана Крамского, продолжавшего битву с академизмом. Передвижники просуществовали до 1922-го года, пережив не только Ивана Крамского, но и Российскую империю, оставшись в истории страны одним из наиболее успешных, крупных, известных и продуктивных художественных союзов.

Крамской отдал Товариществу всего шестнадцать лет жизни, уйдя очень рано. Причиной этого стал постоянный стресс, в котором пребывал художник.
Семейная жизнь Крамского началась в двадцать два года. Характер у Софьи Крамской был сложный. Известно, что бытовые ссоры в Артели часто происходили с участием супруги Ивана Николаевича. Часть художников покинула артель именно по этой причине. Да и содержать семью для молодого художника задача непростая. Содержать семью и управлять делами артели — задача архисложная. Постоянно требовались деньги. Крамской брал заказы, писал портреты, работа эта его тяготила, но платили Крамскому хорошо. «Христа в пустыне» Третьяков оценил в шесть тысяч рублей. Когда Академия пожелала присвоить Ивану Николаевичу звание профессора, Крамской от звания отказался.

Пережить собственного ребенка — страшное испытание, через которое Крамской прошел четырежды. У Крамского и Софии родилось семеро детей, выжили трое. Вдобавок к семейным неурядицам на Крамского давила критика со стороны коллег.
Будучи идеалистом, Крамской требовал строгого отказа от сотрудничества с Академией, запрета на мифологические и античные сюжеты, использование насыщенной, яркой, а не строгой палитры. При этом сам Крамской с Академией сотрудничал. В 1884-м году Крамской написал портрет президента Императорской академии художеств и получил звание академика — разве это не вопиющее предательство собственных принципов?

Дошел художник и до портретов императорской семьи, что для человека, находившегося в оппозиции к академическим кругам Петербурга, выглядело смехотворным лицемерием.
Естественно, Крамской это понимал. Переживал, ссорился, нервничал, работал еще больше. Принимал морфий, чтобы успокоить нервы. Снова работал. Крамской говорил Третьякову: «Дайте мне год жизни. Я хочу год художественной жизни, чтобы не бегать за хлебом». Но художественной жизни не было.
Григорий Мясоедов писал о Крамском: «Семья привыкла к роскоши, деньги требовались без счета, нужно работать, нужны деньги и деньги». Так Крамской себя и загнал, стоя у мольберта и выписывая заказ за заказом. Так и умер, работая над портретом доктора Карла Рауфхуса. После нескольких часов сеанса Крамской упал, Рауфхус бросился к художнику — но реанимировать не сумел. Не выдержало сердце. Громадный стресс и регулярные переработки оборвали жизнь Крамского в сорок девять лет.

Крамского часто характеризуют как человека непоследовательного, противоречивого, идеалиста на словах, но с оговорками. Но жизнь Ивана Николаевича содержала немало вполне однозначных дел: Бунт четырнадцати, создание Петербургской артели, управление Товариществом передвижников — данные события стали основой для культурной реформации художественной жизни России.

Крамской стремился развить искусство, сделать его настоящим, живым. Развиваясь самостоятельно, Крамской менял и мировоззренческую позицию. Если в начале творческого пути художник требовал разорвать отношения с Академией, то в 80-е годы призывал к сотрудничеству с академизмом (Академия даже приглашала передвижников для составления нового устава, но из идеи этой ничего не вышло).

Крамской обладал широким кругозором, трижды бывал за границей, в 1869-м, 1876-м и 1884-м годах, в юном возрасте три года колесил по России, выполняя работу ретушера для разъездного фотографа. Европейская живопись Крамского не впечатлила, а вот российские типажи — очень.
Характерно предчувствие большой беды и мятежа, наполнявшее художника на закате жизни. Крамской писал Третьякову о крестьянстве: «Один из тех типов (они есть в русском народе), который многое из социального и политического строя народной жизни понимает и у которого глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, а в обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется, но никогда не мирятся».

Илья Репин, ученик Крамского, оставил такую запись о своем учителе: «Главный и самый большой труд его — это портреты, портреты, портреты. Много он их написали и как серьезно, с какой выдержкой! Это ужасный, убийственный труд! Нет тяжелее труда, как заказные портреты!»

Крамской сумел не только вдохновить художников на свободное творчество и воспитать выдающихся русских живописцев второй половины девятнадцатого столетия, но и оставил яркое творческое наследие. Портретная галерея Ивана Николаевича содержала сотни работ: от Павла Третьякова до Льва Толстого, от Александра Грибоедова до Александра III. Это была недолгая, но очень плодотворная жизнь.

Поль Сезанн (1839—1906)

Сезанн был невероятным перфекционистом. Работа над натюрмортами у Сезанна продолжалась месяцами. Как вспоминали современники художника: Сезанн мог прикоснуться кистью к холсту, поправить блик или оттенок, затем отложить кисть в сторону, уйти в сад и размышлять, сосредоточенно всматриваясь в природу. Сезанн критически относился к своей работе, при этом — по крайней мере, на словах — подход к живописи у Сезанна был очень прост. «Трактуйте природу через конус, цилиндр и шар», — так говорил Поль, сводя геометрию к базовым формам, чтобы максимально сосредоточиться на цвете и светотени.Постарайтесь так и воспринять творчество Сезанна. Это пост-импрессионизм, изображения не передают чувство объекта, его мимолетность, яркость. Работы Сезанна монументальны, незыблемы, хроматичны.

Сразу же небольшая ремарка о картине «Цветы в вазе» из собрания Пушкинского музея. Почему полотно в царапинах? Как было сказано, Сезанн — перфекционист. Художник увидел натюрморт Делакруа, восхитился работой и пожелал написать такую же картину. После долгого труда, Поль раздраженно перечеркнул натюрморт обратной стороной кисти. Теперь эти царапины мистифицируют посетителей галереи.

Поль Сезанн — человек трех конфликтов.

Первый конфликт — это конфликт с отцом. Поль родился в Эксе, в семье предприимчивого и властного Луи Огюста Сезанна, начавшего предпринимательскую карьеру с торговли шляпами, а позже ставшего банкиром.
Сезанн-старший знал, как надо жить, чем зарабатывать и на что тратить время. Посему стремление Поля к живописи отклика в отце не нашло. По настоянию родителя, юный Поль поступил в юридическую школу и занялся правом. При этом интерес к живописи Сезанн проявлял еще со школьной скамьи, но — безуспешно, награды обходили Сезанна стороной, хотя по другим предметам Сезанн хорошо успевал и считался одаренным учеником.

Решимость посвятить себя живописи возникла в Сезанне после получения второго места за «Этюд головы с живой модели». Отец выделил Сезанну деньги на мастерскую с единственным условием: «Дослушать курс юриспруденции». Поль согласился. Теперь юноша мог не только учиться живописи, но и самостоятельно разрабатывать собственный стиль.

Однако курс права Сезанн не окончил, живопись поглотила художника полностью. Здесь проявилась одна из основных черт Поля — невероятное упрямство и трудолюбие. Отец Сезанна обладал жестким характером — для ростовщика мягкость недопустима — и Поль словно соперничал в твердости духа с отцом.
Луи очень любил своего незаконнорожденного сына и предоставлял ему завидное содержание: от 150 до 200 франков в месяц (комната в Париже стоила двадцать франков). Однако Луи желал, чтобы Поль жил так, как считал правильным отец. И сообщать о своих желаниях Луи умел превосходно — финансовая зависимость Сезанна не оставляла пространства для компромиссов. Сезанн таился, лгал и очень много работал. Но картины не покупали. Собственную семью Сезанн содержал в тайне от отца. Жизнь с Ортанс Фике, молодой натурщицей, завоевавшей сердце Поля, напоминала детектив. Даже после рождения сына о связи Поля и Фике Сезанн-старший не знал. Фике вообще приходилось тяжко — суждения о спутнице Поля комплиментарными не назовешь. Биографы Сезанна так описывали барышню: «без образования, без красоты, без хозяйственных навыков, расчетливая, угрюмая стерва».
Но Сезанну нравилась Фике. Ему было тридцать, ей — девятнадцать. Для него это была первая любовь, для нее это был сын банкира. Пускай картины не продавались, пускай жить приходилось в нужде, пускай отец Сезанна терпеливо ждал, когда же закончится странная блажь сына и тот займется настоящим делом: станет ростовщиком или начнет сутяжничать. Для Фике это была спокойная жизнь, несравненно лучше деревенской хижины, в которой девушка росла.

Отец узнал о существовании невестки и внука спустя десять лет после знакомства Поля с юной Ортанс. Вскрывать письма сына было у Сезанна-старшего излюбленным развлечением, так тайна и раскрылась. Сезанну к тому времени уже исполнилось сорок лет. Разумеется, старый Луи разыграл привычную карту: угрожал прекратить финансовую поддержку. Но Поль выдержал натиск и остался с Фике.
Вернее, остался с искусством. Фике интересовала Швейцария, курорты и санатории, а Сезанна — работа, работа и работа.

Отец не смог сломить сына и Сезанн не бросил живопись. Думается, что Сезанн-старший был этим фактом доволен. Как сильный человек, он оценил в сыне такую же твердость и силу. В наследстве Полю предок не отказал, хотя в конце жизни знал и о Фике, и о внуке, и о том, что никаким законником Поль никогда не станет.
Луи оставил Полю двадцать тысяч франков годовой ренты и Поль после смерти отца воскликнул: «У меня был гениальный предок!»

Второй конфликт Сезанна — конфликт с обществом. В основе конфликта лежало несколько обстоятельств.
Сезанна абсолютно не интересовало мнение окружающих о нем самом. Будучи сыном банкира, Поль прекрасно знал, что собой представляют респектабельные и уважаемые семейства. Показная роскошь и богатство рассыпались в прах в отцовской приемной, когда к Сезанну-старшему приходили за ссудой или умоляли отсрочить выплату долга. Люди не любят тех, кто является свидетелем их унижения. Поля не любили.
Сезанн отличался от большинства художников своим положением. Отец всегда служил для сына финансовой страховкой. Поль мог экспериментировать, искать, писать, не думать о заказах и выставках (хотя Сезанн думал, но Салон его работы регулярно отвергал). К тому же Сезанн прохаживался по собратьям импрессионистам, критикуя их творчество.
Поль участвовал в первой выставке импрессионистов в 1874-м году, но позже заявил, что течению не хватает монументальности и начал искать свой стиль. Художники, разумеется, в долгу не остались, однако Поля это не смутило. Заявив, что Моне — это всего лишь «глаз», а Гоген — «яркие картинки, лишенные смысла», Сезанн продолжил писать, за что получил прозвище «Упрямец из Экса».

Это не значит, что Сезанн был карикатурным отшельником, разругавшимся со всем миром. У Сезанна были друзья: Эмиль Золя, с которым художник дружил до середины 80-х годов (дружба прекратилась после того, как Золя издал роман «Творчество» и Сезанн узнал себя в образе Клода Лантье).
В «Салоне отверженных» 1863-го года Сезанн выставлялся с Писсарро и многое почерпнул у последнего в отношении живописного мастерства. «Добрый Бог» — так назвал Писсарро сам художник. Интересно, что именно Писсарро разглядел талант в Сезанне и настоял на участии Поля в выставке 1874-го года, первой выставке импрессионистов. Именно Камиля вспомнил на закате своей жизни Сезанн, подписав одну из работ «ученик Писсарро».
Камиль Писсарро имел славу выдающегося и смелого живописца, великолепно владевшего кистью. Писсарро не боялся перемен, охотно исследовал и импрессионизм, и пуантилизм, и творчество молодых авторов (Писсарро угадал талант и в Ван Гоге).

Был у Сезанна и ученик, пускай единственный, Эмиль Бернар. Была Фике. Подрастал сын. Была мастерская и этого Сезанну хватало. Художник не стремился на светские рауты и в ряды аристократии, которая не принимала Фике, а та этого даже не замечала. Сезанн провел практически всю жизнь в Эксе, где родился. Там купил дом с мастерской, там творил, там простудился во время работы над пейзажем, там и умер. Никаких смут, кутежей и любовниц.
Заказчики не признавали Сезанна. Парижский салон восемнадцать лет отвергал картины Поля, общество не прощало равнодушия в свой адрес, а художники — откровенной грубости, но это не мешало Сезанну творить. И Сезанн творил.

Третий конфликт Сезанна — с самим собой. Вдохновленный мастерством старых мастеров, воспитанный на живописи венецианцев Тинторетто и Паоло Веронезе, восхищавшийся работами соотечественников Эжена Делакруа и Оноре Домье, юный Сезанн встретился с модерном и понял, что творчество классиков не сочеталось с набиравшим популярность импрессионизмом, стремившимся писать «легко, ярко, естественно».
Сезанн пытался соединить эстетику классицизма с современными веяниями (не обладая должной выучкой). Отсутствие признания погружало Сезанна в сомнения относительно собственной художественной состоятельности. Однажды Эдуар Мане спросил у Сезанна: «Что готовите к Салону?» Сезанн ответил: «Горшок с дерьмом». Не для того, чтобы оскорбить ответом, а потому что так относились к полотнам Сезанна (и потому что куртуазный Мане раздражал угрюмого Сезанна).

Поль сваливал картины грудой и привозил в тележке на выставку. Картины рассматривали и отвергали. И так продолжалось почти два десятка лет. Не принятый ни школой, ни академиками, Сезанн говорил: «Преподаватели — негодяи, свиньи и трусы. Самое главное — уйти вовремя, освободиться от школы, от любой из них».
Сочетание форм, плоскостей и фигур, упрощенных до мозаичности, занимало художника. Для изучения формы подходили объекты статичные, монументальные, недвижимые. Никаких легкомысленных натурщиц. Папье-маше, бумажные цветы, скалы — вот идеальные кандидаты для позирования. Именно так Сезанн писал свои натюрморты — натуральные фрукты сгнивали задолго до завершения работы.
По этой причине гора Сент-Виктуар изображена живописцем восемьдесят семь раз, карьер Бибемю — три десятка раз, дом Жа-де-Буффан — полсотни раз. Единственной моделью, стойко переносившей «пытку позированием» была супруга Сезанна. Портрет Фике художник написал более двадцати раз. О Сезанне говорили: «Как далек он от импрессионизма. Строгость, скупость, текучая музыка объемов, постепенно отступающих в глубину, отличают его полотна. Сезанн вырывает предметы из потока времени, чтобы вернуть их вечности».
Ренуар описывал Сезанна: «Стоит Сезанну нанести несколько мазков на полотно, и оно становится прекрасным. Какое незабываемое зрелище этот Сезанн. Острым взглядом смотрящий в пейзаж, сосредоточенно, внимательно и благоговейно».

Сезанн и себя словно высекал в каменоломне, годами сомневаясь в избранном пути, но тут же яростно отстаивая его истинность. Посвящая всё время работе и не поддаваясь мнению толпы, Сезанн писал матери: «Я сильнее всех, кто меня окружает. Мне необходимо всегда работать, но не для того, чтобы добиться завершения начатого, что само по себе восхищает одних лишь дураков. Я стараюсь наполнить свои полотна деталями, чтобы работать правдивее и совершеннее».
Сезанн превратил зримый мир в плоскость, совокупность дробленых поверхностей, сочетание упрощенных форм, наполненных цветом. И потерялся в этом мире мозаичных пейзажей, натюрмортов, портретов.

Творческое наследие Сезанна составляет около восьми сотен работ, однако путь к признанию у художника был непростым. Когда известный маршан Амбруаз Воллар (скорее по расчету, чем по зову сердца) приобрел у Сезанна полторы сотни картин, живописец счел Воллара безумцем. Как можно покупать картины, если публика смеется над ними, а выставки отказывают в экспонировании?
Однако именно Воллар организовал первую выставку Сезанна (инвестиции следовало вернуть с процентами). Выставка состоялась в 1895-м году, Полю уже исполнилось пятьдесят шесть лет, но узнать о восторгах публики Сезанн успел.

До самой смерти Сезанн работал. Воспаление легких художник получил, отыскивая сюжет в родном Эксе. Возле смертного ложа с Сезанном был сын. Фике опоздала, слишком долго выбирая платье для похорон.

Художник умер осенью 1906-го года. Как это часто бывает, гениальность Сезанна признали сразу же после его смерти.

Клод Моне (1840—1926)

Родился Оскар Клод Моне в Париже. Отец Клода занимался частным предпринимательством и владел хозяйственной лавкой. Родитель честно пытался приобщить сына к семейному делу, но Оскар к торговле относился равнодушно, как и к ученичеству. Оскар сбегал от отца и проводил время на природе. Собственное детство Моне называл «юностью бродяги». В школе Оскар также не преуспевал. Когда юного непоседу загоняли в класс, Моне рисовал в тетрадях карикатуры на преподавателей, чем приобрел популярность среди жителей Гавра (семья Моне перебралась в Гавр, когда Клоду исполнилось пять лет).

Шаржи Моне имели успех не только среди школяров. За рисунок Моне брал двадцать франков. Публика обращалась к Оскару с заказами и бойкий юноша скоро сколотил состояние в пару тысяч франков. Известно, что Моне создал, как минимум, сотню коммерческих работ — отсюда и сумма.
Кроме финансовой независимости, Моне приобрел нечто более важное: наставника. Знакомство с художником Эженом Буденом произошло в магазинчике, где выставлялись карикатуры Моне. Работы Эжена и Оскара располагались на одной витрине.

Моне отвергал и живопись Будена, и настойчивые советы посвятить время ученичеству, и приглашения на этюды. Долгие месяцы Буден уговаривал Моне отказаться от поверхностных карикатур и по-настоящему погрузиться в искусство. Когда Моне, наконец, согласился на уроки Эжена, эффект оказался потрясающим: «Глаза мои открылись, я понял природу и научится любить ее», — так говорил Моне.
Проникшись искусством, Моне сообщил отцу, что не видит себя за прилавком бакалейной лавки и собирается в Париж. Учиться на художника. Отец не возражал (тетушка Лекард была художницей, жила в Париже и нашла племяннику место в мастерской). Семья признала талант Моне и отправила Оскара в Париж с добрым напутствием. Отсутствие материальной поддержки компенсировал Буден, давший Моне несколько рекомендательных писем к известным художникам.
Так Моне начал свой путь к вершинам живописи: с благословения семьи, рекомендательными письмами Будена, тетушкой-художницей и несколькими тысячами франков в запасе.

Рекомендательные письма Моне не помогли: как и в случае с Буденом, Оскар не принял работы Кутюра, к которому ему советовали поступить в ученики, и предпочел тратить деньги, проводя время с такими же молодыми художниками в «Кабачке мучеников», обсуждая будущее искусства, новые формы и свежие цвета.
Удивительным образом, но следующие пять лет Моне провел крайне непродуктивно. Если в пятнадцать лет Оскар был известным карикатуристом в Гавре, то в двадцать пять лет Моне стал молодым человеком, отказавшимся от поступления в Школу изящных искусств. Впрочем, отказ от академического обучения не охладил стремление Моне к искусству, Оскар успешно занимался в студии Шарля Глейра, где познакомился с Огюстом Ренуаром. Художники с полуслова понимали друг друга и полностью разделяли взгляды на будущее живописи.

В 1860-м году Моне вытянул несчастливый жребий и был призван на воинcкую службу (жребий — это не фигура речи, призыв действительно определялся жеребьевкой). Оскар провел год в Алжире, но брюшной тиф и финансовое участие тетушки избавило Моне от службы.
Затем Моне познакомился с Камиллой Донсье. Девушке было девятнадцать лет и она работала натурщицей. Портрет Донсье, известный как «Дама в зеленом платье», принес художнику первую известность. В общей сложности Моне написал около полусотни работ с Донсье, включая посмертный портрет. Но брак не продлился долго. Камилла умерла в возрасте тридцати двух лет, тринадцать из которых провела с Моне, родив художнику двух сыновей.

Затем началась франко-прусская война, Моне отправился в Лондон, подальше от театра военных действий. Изучение английских живописцев (Уильяма Тернера в особенности), навело Моне на путь живописи, свободной от академических канонов. Тернер был частым гостем в доме президента академии, сэра Джошуа Рейнолдса, где наблюдал подлинники Рубенса и Рембрандта. Став академиком, Тернер прилежно преподавал классический подход к живописи, при этом писал в манере, которую иначе, как импрессионизмом, и назвать нельзя. Яркие цвета, размашистые мазки, условность форм, обилие света. «Солнце — это бог», — так, по легенде, сказал Тернер перед смертью. Всё это создало творчество особенного рода: эмоциональное, чувственное, раскрепощенное. Именно его и впитал Моне.

В Англии Моне написал два десятка полотен, но разрешения выставляться в Королевской академии не получил. Тогда Моне вернулся во Францию, где создал «Впечатление. Восход солнца». В 1872-м году — всего шесть лет спустя после «Дамы в зеленом платье».
«Импрессионизм» получил своё название именно от «Восхода солнца», с легкой руки Луи Леруа, описавшего выставку в сатирической статье о «впечатлистах». Известность картины была столь высока, что преступники, ограбившие парижский музей Мармоттан в 1985-м году, так и не смогли продать добычу. Пять лет картина находилась на заброшенной корсиканской вилле, где её и обнаружили в 1990-м году. После восстановления, полотно вернулось в музей.

70-е годы стали для Моне разработкой собственного стиля и все большего признания у публики. Если в 60-е годы Моне бедствовал, счищал краску с холстов, чтобы писать заново на старых полотнах, скрывал от семьи связь с Камиллой, чтобы отец не прекратил поддерживать сына материально, скитался, переезжал, занимал деньги и скрывался от кредиторов, то в 70-х Моне заявил о себе, оставив академизм и бросившись в пучину модерна.
Импрессионистские эксперименты Моне привлекли внимание мецената Поля Дюрана-Рюэля, предложившего художнику контракт на покупку произведений. На этом бедствования Моне закончились навсегда. Моне провел несколько лет в Аржанте, излюбленном местечке импрессионистов (там писал и Моне, и Мане, и Кайботт, и Сислей).
Именно годы жизни в Арженте считаются золотым временем в жизни Моне. С 1871-го по 1876-й годы Моне и Камилла жили вместе. Моне писал картины, Камилла растила дитя. В 1876-м году Моне познакомился с богатым предпринимателем Эрнестом Ошеде и получил заказ на украшение особняка. Так Моне познакомился с Алисой Ошеде, супругой Эрнеста.

В 1879-м году идиллия закончилась. Камилла умерла. Обвенчался Моне с Камиллой всего за пять дней до смерти последнй. Умирала Камилла тяжело, рак измучил тридцатидвухлетнюю женщину, художника потрясла продолжительная агония Камиллы.
Алиса взялась за хозяйство твердой рукой и скоро привела Моне в чувство. Спустя пару лет дети Ошеде уже называли художника «папа», Эрнест Ошеде забрасывал супругу ревнивыми письмами, обвиняя в сожительстве с художником, но Алиса холодно отвечала: «Ты не сможешь нас содержать». И оставалась с Моне.

Иногда Алису Ошеде называют расчетливой и практичной женщиной, сознательно выбравшей Моне в качестве финансового буксира для шестерых детей. Алиса видела, как Эрнест бездумно тратит деньги, проматывает не только собственные средства, но и наследство супруги. В то же время — импрессионизм расцветал, картины продавались всё лучше, цены на полотна росли, а Моне писал, словно станок: серию за серией.

Вероятно, зерно прагматизма в отношениях Алисы и Оскара присутствовало. Но Алиса многое дала Моне: художник любил вкусно поесть и Алиса потакала гастрономическим слабостям мужа. Моне собирал рецепты и к концу жизни собрал почти две сотни записей о приготовлении самых затейливых, изысканных блюд — кухня в доме Алисы всегда была роскошной.
Интересной является невероятная зависимость Моне от Алисы. Когда супруг навещал Алису, Моне оставлял дом, но расставание с госпожой Ошеде буквально убивало художника: он не мог есть, спать, работать. Возвращаясь к Алисе, Моне обретал покой. Ошеде создала для Моне идеальные рабочие условия: хозяйственные и бытовые вопросы решала Алиса, в доме царила жесткая дисциплина, ничто не мешало Моне писать. Художник это очень ценил. К тому же Алиса обладала острым умом и была отличным собеседником для Моне. Так об Алисе отзывалась мать Эрнеста Ошеде: «Девушка обладает остроумием, интеллектом, силой воли и легка в общении».

В это время Моне очень помог Ренуар, познакомивший художника с госпожой Шарпантье, купившей у художника картину «Ледокол» за полторы тысячи франков. Цена была значительной, обычная стоимость картины Моне в то время равнялась двум сотням франков. Следом художника поддержал Дюран-Рюэль, купив пятнадцать картин за четыре с половиной тысячи франков. Деньги эти очень пригодились: для воспитания восьмерых детей требовалось много места и в 1883-м году Моне купил дом в Живерни.

Моне часто выезжал на пленэры, искал сюжеты. Отправляясь писать, Моне отправлял Алисе пространные письма — так желала госпожа Ошеде. Алиса очень скоро стала главой в доме Моне и призрак Камиллы оставил Моне. Алиса избавилась от платьев, писем, фотоснимков Камиллы. В 1892-м году художник женился во второй и последний раз, прожив в браке с Алисой восемнадцать лет (в 1891-м умер законный супруг Алисы, Эрнест Ошеде). Общих детей у Моне и Алисы не было.

Изредка художник покидал дом, но Живерни так и осталось любимой и главной усладой для Моне. За тридцать лет Моне написал серию из двухсот пятидесяти картин с изображением кувшинок. Такой подход к теме стал одной из характерных черт в творчестве художника: Моне писал один и тот же сюжет, повторяя образ десятки раз, но при разном освещении и погодных условиях.
Художника привлекали не только цветы. Стога в Живерни писались несколько лет, именно серии стогов принадлежит одна из известнейших картин Моне, «Стог сена в Живерни», проданная за 110 миллионов долларов на аукционе Sotheby’s в 2019-м году. Всего серии принадлежит более двух десятков картин. Изображая здание парламента в Лондоне, Моне использовал более полусотни холстов. При написании Руанского собора — более ста (завершено тридцать пять).
Данный прием несколько развивал принципы барбизонской школы, стремившихся писать природу в первозданном, естественном виде. Моне дополнил природную естественность текучестью времени, игрой света и цветовыми градиентами. «Если бы не цветы — я бы не стал художником», — так говорил Моне.

В 1893-м году Моне добавил к дому в Живерни участок земли по-соседству, выкопал пруд, разбил сад, построил японский мостик и начал писать свою знаменитую серию кувшинок. К этому времени импрессионизм хорошо продавался, картины Моне — в особенности. Если Ренуар стоил пять тысяч франков, то Моне — все пятнадцать.
Моне добился профессионального признания и финансовой состоятельности, но был ли художник счастлив?

От первого брака у Моне было двое сыновей — но внуков он так и не увидел, родные дети не оставили потомства. Уезжая писать, Моне отправлял Алисе ежедневные отчеты на десяти-двенадцати страницах о событиях дня, но временами говорил: «С какой радостью я раньше думал о возвращении домой! А теперь я его боюсь».
Деньги перестали быть источником переживаний для Моне, художник завел себе автомобиль, шофера, за садом следили семеро садовников. Дети подрастали и семейство Моне справляло одну свадьбу за другой. Художник много писал, создавая серии в два-три десятка полотен, и картины пользовались спросом. Но прогрессировала слепота. Зрение ухудшалось у Моне еще с 60-х годов, в начале нулевых речь зашла о слепоте.

В начале десятых годов у Алисы обнаружили лейкемию — супруга Моне умерла в середине 1911-го года. Художник очень тяжело пережил потерю родного человека, с которым провел более тридцати лет.
В 1912-м году Моне диагностировали катаракту.

После смерти Алисы у Моне остался сад и падчерица Бланш Ошеде, в детстве полюбившая живопись и часто работавшая с отчимом над картинами. Всю свою жизнь трепетно относясь к водной стихии (даже съемные дома Моне выбирал поближе к воде), живописец посвятил последние годы творчества двум главным темам: любимому саду и пруду в Живерни.

Почти десять лет Моне спорил с врачами, но в 1923-м году всё-таки согласился на операцию. Операции провели две, но зрение не вернулось. После удаления катаракты нарушилось цветовое восприятие глаза. Моне писал: «Теперь я почти слеп и вынужден полностью отказаться от работы. Печальный конец».
Умер Моне от рака легких в декабре 1926-го года в возрасте восьмидесяти шести лет. Последние два года жизни художник не писал. Сад и пруд в Живерни были сохранены и сегодня являются мемориальным комплексом.

Огюст Роден (1840—1917)

Творчеству Франсуа Огюста Рене Родена присущи две черты. Первая — любовь к наготе. Роден следовал эстетике античных мастеров, предпочитая пластику обнаженной натуры, а не изломанные складки тог. Приверженность наготе приводила к скандалам. Так, получив заказ на исполнение скульптуры Бальзака, Роден предложил изваять писателя нагишом. Учитывая, что Бальзак принадлежал к числу людей, наслаждавшихся чревоугодием, идея Родена поддержки не получила. Вторая особенность Родена — незавершенность работ. Однажды Роден посетил мастерскую Буонарроти и обратил внимание на скульптуры, оставленные недоработанными. Сочетание грубого материала и чистой формы настолько впечатлило Родена, что позже ваятель многократно повторял данный эффект, не освобождая работу от камня полностью.

Характерной для Родена является и чувственность, откровенность, сексуальность образов. Роден объединил смелость модерна и выразительность академизма, неизменно вдохновлявшего художника. При этом академическим образованием Роден не обладал. Учился Огюст плохо, надежда отца увидеть Огюста в кресле чиновника так и не сбылась. Вместо школы Роден посещал Лувр, где разглядывал работы мастеров Высокого Возрождения и рисовал античные скульптуры.
Огюст отправлял рисунки в Школу изящных искусств, но труды юного Огюста приемную комиссию не впечатлили. Роден провалил вступительный экзамен в первый раз, во второй и в третий. Но остался верен творчеству. Около двадцати лет Роден учился на практике, работая подмастерьем, занимаясь реставрацией, обтесывая и подготавливая камень к работе.

До тридцати пяти лет Роден не подписывал собственные произведения, оставаясь чернорабочим. Несмотря на отсутствие стабильного заработка и нищету, Роден завел семью, у скульптора родился сын. Супругой Огюста стала Роза Бёре, с которой скульптор провел всю жизнь, не смотря на многочисленные увлечения и связи с натурщицами. Известно, что после смерти Родена было обнаружено несколько десятков завещаний, написанных на имена различных любовниц. При этом пылкий ваятель сохранял удивительную верность Бёре, не расставаясь с супругой.
Роден ценил надёжность Бёре, которая прожила с художником самые тяжёлые годы. Жена воспитывала сына, работала прачкой, поломойкой, швеей, пока Роден постигал тонкости ремесла и искал заказы. Случалось, что скульптор присылал жена письма в духе «дорогая Бёре, хотел выслать пять франков, чтобы ты пригласила подругу на ужин, но денег у меня нет, вышлю в следующий раз».
Официальной супругой Родена мадам Бёре стала спустя полвека совместной жизни. Пара обвенчалась 29-го января 1917-го года, через две недели Роза умерла от воспаления легких.

Первую известность Родену принесло не столько творчество, сколько скандал. В 1877-м году Роден представил на Парижском салоне работу «Бронзовый век» (вдохновленную работой Микеланджело «Умирающий раб»). Родена обвинили в том, что работа является слепком с мертвого тела.
Роден отверг инсинуации, заявив, что солдат, послуживший для работы моделью, жив, находится в Бельгии и может приехать на суд жюри. Жюри согласилось принять солдата, однако солдата не выпустили из страны. Была назначена комиссия по расследованию. История освещалась в прессе, так как Парижский салон и проделки модернистов изрядно забавляли публику и способствовали хорошей продаже газет. В итоге, Салон не принес Родену ни денег, ни заказов, ни славы. «Бронзовый век» так и не купили. Однако имя Огюста стало на слуху. Впрочем, обвинения в слепках с мертвецов Родену не понравились и на Всемирной выставке 1878-го года скульптор участвовал в качестве анонимного автора.

В 1880-м году Роден получил государственный заказ на шестиметровую входную дверь для музея декоративного искусства. Труд этот более всего известен как «Врата Ада». Заказ навсегда изменил жизнь скульптора.

Роден работал над вратами более тридцати лет. Спустя 20 лет после начала работ художник вернул городу аванс, который в 1880-м году попросту спас художника. Роден получил возможность содержать мастерскую, нанимать натурщиков, работать. «Врата Ада» так и не были завершены (по одной из версий — музей декоративного искусства не открылся и потребность в створках отпала). Но «Врата Ада» питали Родена всю жизнь. Можно сказать, что творчество скульптора вышло из адских врат.

Работая над композицией, Роден создал более двух сотен скульптур. Наиболее известные его работы также принадлежали «Вратам». С удачных работ снимали копии, которые продавались всякому желающему. «Поцелуй» был скопирован более трехсот раз, скульптура являлась частью одной из колонн и была очень популярна (при этом композиция изображала Франческу да Римини, убитую собственным мужем Паоло — Данте вспоминает Франческу в пятой песне «Ада»).
Известнейшая работа «Мыслитель» также принадлежала вратам. Позже Роден воспроизвел «Мыслителя» отдельно от оригинальной композиции и содержание скульптуры потеряло изначальный смысл. Если знать, что «Мыслитель» наблюдает за геенной огненной и размышляет о грехе человеческом, то содержание раздумий становится куда яснее.
Интересным является решение венчающей врата трех-фигурной композиции. Роден трижды повторил одну фигуру, развернув копии так, чтобы казалось, будто каждая из фигур оригинальна. Кто-то назвал данное решение ленью, кто-то — творческим провидением, предвосхитившим создание многофигурных композиций (статуи богинь Победы из Зала освобождения, авторство Людвига фон Шванталера — хороший пример подобного тиражирования).

«Врата Ада» многие годы вдохновляли Родена, хотя сам художник к вдохновению относился скептически. «Никакого вдохновения нет, идите и лепите глину», — так говорил Роден. Подход Родена к творчеству был очень прагматичен, деловит и сух. В мастерской Огюста работало несколько десятков человек, любой прохожий, обладая деньгами, мог зайти, выбрать понравившуюся статую и заказать столько копий, сколько захочет.
«Врата Ада» также связаны с именем Буонарроти. Несмотря на цитирование «Божественной комедии», прообразом врат послужила работа Лоренцо Гиберти, изваявшего для флорентийской церкви вход в баптистерий (пространство для крещения). Именно эти врата Микеланджело назвал «Вратами рая».

Лоренцо Гиберти работал над вратами для флорентийского баптистерия Сан-Джованни более четверти века, в период с 1425-го по 1452-й годы. Створки врат украсили десять бронзовых позолоченных панелей с ветхозаветными сюжетами:

Изгнание Адама и Евы из Рая,
Ной и его жертвоприношение,
Каин и Авель,
Авраам и его сын Исаак,
Исав и Иаков,
Продажа Иосифа в рабство,
Моисей и десять Заповедей,
Падение Иерихона,
Битва с филистимлянами,
Соломон и царица Савская.

Кроме «Врат Рая», Лоренцо создал «Северные врата» для того же баптистерия. Работа над Северными вратами началась ранее, в 1403-м году, и заняла двадцать один год. Автора для «Северных врат» выбирали путем открытого конкурса и работа Лоренцо превзошла труд Филиппо Брунулески.

Одной из наиболее известных работ Родена является шести-фигурная композиция «Граждане Кале». Город заказал скульптуру Родену в память о событии, случившемся при осаде Кале в 1346-м году. Англичане одиннадцать месяцев осаждали город. Перед сдачей Кале король Эдуард III выдвинул жителям предложение: пощадить горожан, если шестеро наиболее знатных бюргеров вынесут королю ключи от Кале. Шестеро добровольцев вышли из ворот Кале и принесли королю ключи. Вид изможденных долгой осадой, голодающих людей настолько растрогал королеву Филиппу, что она просила короля о пощаде и казнь шестерых добровольцев отменили.
По изначальному замыслу, Родену следовало изобразить единственную фигуру Эсташа де Сен-Пьера, вознесенную на пьедестал. Именно Эсташ стал первым из добровольцев, за которым последовали остальные. Но Роден прочел памятник по-своему. Каждому добровольцу досталось по фигуре, вместо пьедестала скульптор расположил композицию на одном уровне со зрителями.
Работу Родена приняли с восторгом, однако тридцать пять лет «Граждане Кале» простояли на пьедестале. Только после смерти Родена, в 1924-м году, замысел художника был исполнен и скульптуру разместили на мостовой, убрав искусственное возвышение.

Интересно, что деяния Филиппа различными историками трактуются по-разному. Во время осады жители Кале выслали из города около пятисот человек — стариков и детей — чтобы боеспособные мужчины получали больше провианта. Жан Лебель, историограф Филиппа III, в своих «Правдивых хрониках» утверждает, что король не только выпустил беглецов, но и даровал каждому денежную компенсацию. Французы сообщают, что дети и старики погибли под стенами города.
Даже и не знаешь, кто здесь прав: историк короля или осажденные жители.

Родена часто обвиняли в отсутствии классической выучки, использовании чужого таланта (в первую очередь — Камиллы Клодель). На закате жизни Роден практически не ваял новых скульптур, занимался копированием ранних работ или передавал тайны ремесла прилежным неофитам (для занятий с ученицами существовал отель Бирон).
Скульптору пеняли на нарушение пропорций, композиционный хаос, зачастую нельзя было разобрать завершена работа или брошена на полпути. Те самые недовысеченные каменные фигуры, что так восхищали скульптура, погружали публику в недоумение.

Спустя годы, именно оригинальность и смелость творчества привлекала в работах Родена. Скульптор стал кавалером трех орденов Почетного легиона, разбогател, купил себе виллу, обставил ее антикварной мебелью и собственными работами. Скульптуры, над которыми смеялось академическое жюри, признали шедеврами.
Жизнь Родена была порывистой, сумбурной, страстной. Несмотря на многочисленные романы и легкомысленное отношение к женщинам, Роден никогда не изменял своей главной любви — искусству. От начала и до конца жизнь скульптора полнилось творчеством.
Художник умер в возрасте 77 лет от воспаления легких.

Говоря о Родене, нельзя забыть Камиллу Клодель (1864—1943). Обычно о Клодель вспоминают в контексте «Роден и ученица» и поступают так зря. История Клодель — история самостоятельного творца.
Камилле, как женщине, было запрещено обучаться в школе изящных искусств. Камилла училась в частном порядке у Альфреда Буше, поражая учителей страстью к скульптуре и природным даром ваяния. Там же, в классе лепки, Камилла познакомилась с Роденом. Роден скоро стал для Камиллы не только учителем, но и любовником, от которого Камилла забеременела и затем потеряла ребенка, что повлекло за собой глубокую депрессию.

Мать не поддержала увлечение Камиллы лепкой и считала занятия скульптурой странным капризом. Девушка терпеливо сносила критику родительницы, но в возрасте тридцати лет всё-таки покинула родной дом. К непростым отношениям с семьей добавлялась разрушительная связь с Роденом. Последний упивался молодостью и талантом Камиллы, бывшей на четверть века моложе Родена, а затем отношения разорвал. Достигнув сорокалетнего возраста, Камилла осталась без любви, без молодости и без семьи.

У Камиллы осталось искусство. Критики лестно отзывались о творчестве Камиллы, ее работы покупали. Однако психологическая нагрузка оказалась для Камиллы чрезмерной. Рассудок художницы не выдержал. В начале нулевых у Камиллы проявились признаки психического расстройства. В 1905-м году Камилла уничтожила большинство своих работ и обвинила Родена в воровстве идей.
С 1906-го года художница стала затворницей и уединенно жила в мастерской, среди осколков воспоминаний и разбитых скульптур. В 1913-м году умер отец Камиллы, поддерживавший девушку материально и психологически. О смерти отца Камилле не сообщили, но сообщили, что скоро ее ждет переезд. Родной брат отправил Камиллу в психиатрическую лечебницу, хотя врачи не находили в поведении Камиллы признаков безумия и общественно опасного поведения.

Следующие тридцать лет мать и брат продержали Камиллу в клинике, где художница и умерла. Камиллу никто не навещал, общение происходило только через брата, который подписал заключение Камиллы в клинику (формально лечение проходило на добровольной основе, но подписи Камиллы под заключением не было).

Так закончилась жизнь Камиллы Клодель.
Представить, что человек, обладавший несомненным талантом, достиг творческого расцвета и оказался заточен в психиатрической лечебнице по инициативе брата-художника, пребывавшего в тени успешной сестры, и матери, мстящей дочери за неповиновение — очень досадно.

Огюст Ренуар (1841—1919)

Пьер Огюст Ренуар известен как пионер импрессионизма и автор легкой, салонной живописи, наполненной светом, игривостью обнаженной натуры и женской красотой. Именно красота интересовала Ренуара в первую очередь. Огюст не любил сложных материй. Однажды он так сказал докучливому собеседнику: «Я работаю в порнографическом жанре и совсем не разбираюсь в живописи». Ренуар любил людей, изображал их в своих работах, желал писать свет и тень на прекрасных моделях. Улавливать свежесть юности, наивность ребенка, очарование женственности. Огюст охотился за живописным моментом истины, кратким мигом, в котором красота блеснёт — и останется на холсте художника.

Путь к палитре и мольберту оказался у Ренуара затейлив. Родился Огюст в семье портных Леонарда и Маргариты, некоторое время помогал отцу с выкройками (параллельно расписывая дом мелками). После переезда в Париж, Огюст выступал певчим в церковном хоре Сент-Эсташ, где привлек внимание Шарля Гуно. Композитор заявил, что с такими вокальными данными Пьеру прямая дорога в оперу. Однако обучение оперному пению требовало значительных средств, которых у Ренуаров не было. Многодетной семье требовались деньги и Огюст стал фабричным рабочим.
С тринадцати лет Пьер расписывал фарфор, проявив недюжинный талант в ремесле. Рабочие именовали Ренуара «господин Рубенс». Начав с росписей столовой посуды, Ренуар скоро обучился обжигу, начал работать над оформлением сервизов и десертных тарелок с изображением самой королевы Марии-Антуанетты. За три года Ренуар сумел скопить достаточно средств, чтобы семья купила себе дом. Однако вскоре потребность в рисовальщике пропала — фабрика начала использовать механическую печать. Ренуар остался без денег и работы.

Проведя несколько месяцев в поисках занятия, Ренуар вернулся к росписи. Объектами творчества стали ткани, ширмы, пространства кафешантанов. Ренуар устроился в мастерскую по пошиву штор и хорошо зарабатывал — по тридцати франков за штору. Огюст выполнял по две-три росписи в день (среднемесячная зарплата француза в девятнадцатом веке редко превышала пятьсот франков). Заработок для двадцатилетнего молодого человека был очень хорош. Теперь юноша действовал осмотрительнее и откладывал часть денег, чтобы оплатить обучение в школе живописи.

Поступив в 1862-м году в Школу изящных искусств, Ренуар вдохновился работами Делакруа, Гюстава Курбе, представителями барбизонской школы, выступавшими за работу на природе и изображение реальной жизни. Сокурсниками Огюста были Альфред Сислей, Фредерик Базиль, Сезанн, Писарро. Ренуар близко сошелся с Клодом Моне.
Обучаясь ремеслу, Ренуар писал портреты друзей — но не требовал оплаты. Иногда художнику платили продуктами, если становилось совсем туго — Огюст возвращался к росписи штор. Но художник не гнался за деньгами. Впрочем, обучение Ренуара не продлилось долго.
Академист Шарль Глейр, обучавший талантливого юношу бесплатно, закрыл свой класс по состоянию здоровья в начале 1864-го года. Через три месяца Ренуар окончил курс в Школе изящных искусств. В двадцать три года Ренуар завершил обучение живописи и отправился покорять мир искусства.

60-е и 70-е годы относятся к сложному периоду в жизни художника. Аренда студии, краски, кисти, холсты, натурщицы и прозаический быт требовали денег. Денег не хватало. Живописец брался за любую работу, часто писал портреты на заказ. Сам Ренуар говорил, что его волнуют три темы: женщины, дети и розы. И добавлял: «Если бы Господь не создал женскую грудь, я бы не стал живописцем».
Финансовые сложности не изменили характер Ренуара. Его живопись оставалась игривой, легкой, наполненной улыбками и светом на локонах красавиц. Эдуар Мане однажды сказал про Ренуара: «Пьер — добрый малый, которого случайно занесло в живопись».

Случайный визитер немало привнес в искусство. Ренуар был частью кооперативного объединения художников, ставшего позже кружком импрессионистов. Огюст организовал и принял участие в первой выставке импрессионистов, прошедшей в апреле 1874-го года. Вместе с Ренуаром экспонировался Клод Моне.

70-е годы считаются для Ренуара периодом наиболее яркого, характерного творчества. Помимо непродолжительных отношений с Лизой Трео (завершившихся рождением ребенка), Ренуар участвовал во франко-прусской войне и на два года оставил живопись. Весной 1871-го года художник вернулся в Париж и жизнь вошла в привычную колею. В 70-е художник написал «Бал в Мулен де ла Галетт», «Обнаженная», «Качели», «Обнаженная в солнечном свете», «Женщина в саду», «Лягушатник».
Ренуар начал выставляться в Парижском салоне. На выставке 1879-го года Ренуар представил ростовой портрет Жанны Самари (находится в Эрмитаже), в 1877-м написал ее же портрет в зеленом платье (экспонируется в Пушкинском музее). Вторая работа стала одной из наиболее известных картин художника, обозначив поворотный этап в творчестве Огюста. Парижский салон принес Ренуару признание, а вместе с ним — финансовую независимость.

Добившись признания в качестве художника-импрессиониста, Ренуар скоро охладел к модернистской живописи. Написав в 1881-м году «Завтрак гребцов», одну из известнейших своих работ, Ренуар отошел от эстетики импрессионизма: на представленном групповом портрете фигуры очерчены ясно, сюжет выражен, контуры определены, цвета спокойны. Остался небрежно написанный фон — но это, скорее, характерная черта не столько импрессионизма, сколько Ренуара.
Любопытно, что за всю жизнь Ренуар создал тысячу четыреста двенадцать живописных произведений. При этом, несмотря на различные периоды в жизни художника, более тысячи трехсот его работ относят к импрессионизму.

После визита в Италию и изучения искусства Ренессанса, художник заинтересовался творчеством Энгра и вернулся к академической живописи, композиционному построению работ. Данный период (так и называемый: «энгровский») продлился около десяти лет.
В 1890-м году Ренуар официально оформил отношения с Алиной Шариго — к тому времени пара была вместе уже около десяти лет и воспитывала сына Пьера. В этом же году Ренуар стал кавалером Ордена Почетного легиона.
В 90-е годы у Ренуара начался следующий, «перламутровый» период, продлившийся еще около десяти лет. Глубокое влияние на Ренуара оказало наследие Веласкеса и Вермеера. Отличительной чертой периода стало особенное изображение света: с богатством полутонов, словно переливавшихся на картинной плоскости.

Характерные картины:
1. Завтрак гребцов, 1881-й;
2. Большие купальщицы, 1884-й;
3. Девушка, заплетающая косы, 1885-й;
4. Зонтики, 1886-й, (именно эту картину художник увидит среди шедевров старых мастеров, когда его, уже разбитого параличом 78-летнего старика, привезут на коляске в Лувр).

Упомянутые четыре картины очень важны для понимания Ренуара: импрессионистская зарисовка завтрака, обнаженные натурщицы, портрет Сюзанны Валадон и многофигурная композиция. Стилистически — четыре разных художника, но все это кисть Ренуара.

В 90-х годах Ренуар увлекся алыми тонами. В творчестве художника начался «красный период». В то же время Ренуар пробовал себя в скульптуре. После знакомства с Аристидом Майолем художник погрузился в лепку, керамику и изготовление бюстов, что привело к ссоре Ренуара со своим давним другом и маршаном Амбруазом Волларом.
Воллар и Ришар Гвино, помощник, которого именно Воллар предложил Ренуару в качестве подмастерья, продавали скульптуры, к которым Ренуар не имел никакого отношения. Впрочем, дружбу с Амбруазом удалось сохранить, но от помощника Ренуар избавился, не утратив при этом любви к ваянию.

В 1897-м году Ренуар упал с велосипеда и сломал правую руку. Травма оказала пагубное влияние на здоровье художника. У Ренуара развился ревматоидный артрит. Воспаление соединительной ткани лишило суставы Ренуара подвижности.
Болезнь развивалась, в 1912-м году художника разбил паралич, Огюст потерял возможность ходить. Супруга перемещала Ренуара в инвалидном кресле. Художник просил, чтобы кисти вкладывали в негнущиеся пальцы рук, а позже — привязывали к запястьям, и писал столько, сколько мог. Паралич порождал слухи, что произведения Ренуара уже давно не принадлежат художнику. Но гости, близкие и друзья, навещавшие Огюста, видели труд художника, наблюдали, как Ренуар пишет в мастерской, по которой разгуливают обнаженные натурщицы, радуя взор живописца.

Анри Матисс, навещая художника, спросил: «Следует ли продолжать труд, если живопись доставляет такие страдания?» Ренуар ответил: «Боль пройдет, а красота останется».

До последнего дня Ренуар работал в студии. Умер художник в 1919-м году от воспаления легких. Умирая, Ренуар просил, чтобы ему принесли кисти, бредил о вальдшнепах, о которых услышал от друга, стремился написать подстреленных птиц и цветы, подаренные художнику.
Последние слова художник посвятил живописи. Умирая, Ренуар произнес: «Кажется, я начинаю в этом что-то понимать».

Илья Репин (1844—1930)

Родился Илья Ефимович Репин в Чугуеве, неподалеку от Харькова, в многодетной семье сельской учительницы и перегонщика лошадей. Илья должен был стать топографом и изучал предмет в местной школе, но топографический класс закрыли. Родители обратили внимание на страсть Ильи к краскам — она передалась ребенку от двоюродного брата, часто рисовавшего в доме Репиных — и отдали Илью в обучение иконописному мастеру Ивану Бунакову.

Обучение проходило крайне продуктивно. Уже через три года Репина приняли в артель полноправным участником. Репин путешествовал с артелью и в шестнадцать лет самостоятельно писал иконы. Пробовал себя художник и в портретном жанре, Репин вспоминал о Бунакове именно как о «превосходном портретисте». Однако артель Бунакова отставала от амбиций Ильи. Накопив сто рублей, Илья Репин отправился в Санкт-Петербург.

Прибыв в Петербург, Репин предпринял попытку поступления в Императорскую академию художеств — но не выдержал экзамена. Следующий год Репин провел, занимаясь на подготовительных курсах в школе Крамского, чтобы во второй раз вступительные экзамены в Академию с успехом выдержать.
На курсах Крамского юный Репин не только писал, но и успешно продавал картины. Сказывалась работа в артели, опыт коммерческой живописи у Репина был. Когда же в 1864-м году художник написал картину «Приготовление к экзамену», изобразив юного повесу, глазующего на соседку за окном, и картину купили. Репин вспоминал: «Такого счастья, я, кажется, не испытывал за всю жизнь».

В конце обучения художник блестяще выполнил дипломную работу «Воскрешение дочери Иаира», 1871-й, за что был награжден большой золотой медалью и правом продолжить обучение за рубежом — Академия практиковала отправку наиболее талантливых учеников за границу для изучения старых мастеров и развития художественного кругозора.
Репин не спешил на стажировку в Европу. Прежде, чем поездка состоялась, Илья Ефимович завершил одно из наиболее известных своих полотен, «Бурлаки на Волге», 1873-й. Типажи Репин подбирал осознанно: поп-расстрига, матрос, могучий крестьянин — с невероятным усилием тянут они тяжелый корабль, Россию-матушку. Только юный бурлак пытается скинуть лямку с плечей, остальные подавлены безжалостным гнетом праздной аристократии.

Рвение к живописи у Репина было невероятным — это отмечали все, кто знал художника. Известно, что когда семилетний Илья впервые взял в руки краски, то рисовал до тех пор, пока не упал в обморок от переутомления: у Илюши пошла носом кровь. Повзрослев, Репин не угас в стремлении творить. Хотя сюжеты Репина часто отходили от исторической истины и превращались в карикатуры политического толка.
«Бурлаки» понравились европейцам, наградившим картину бронзовой медалью на всемирной художественной выставке в Вене. В начале века Наполеон с азартом жёг Москву и грабил русские города, потому гнет крестьян тронул просвещенные сердца.
Интересно, что «Бурлаков на Волге» приобрел великий князь Владимир Александрович. Младший брат Александра III не увидел в сюжете ничего предосудительного и выдал Репину три тысячи рублей.

Находясь в Европе, Репин написал множество замечательных работ. И никаких назидательных историй и двусмысленных образов в них не было. Мастерство живописца и красота исполнения особенно заметны в работе «Садко» (для модели титульного персонажа Репин выбрал Виктора Васнецова).
На Парижском салоне «Садко» проигнорировали, в то время Европу волновал импрессионизм, а Репин, хотя и оценил техническую сторону модерна, нашел новое течение пустым. Однако будущий император Александр III картину увидел и приобрел. В России за «Садко» Репину присудили звание академика живописи.
Помимо «Садко», за три года европейской стажировки, 1873—1876-е, Репин написал ряд других известных полотен: «Негритянка», «Нищенка», «Парижское кафе». Одолев три года из шести, Репин устал от Европы, заскучал по родным краям и вернулся в Чугуев.

В России, в 80-е годы Репин написал свои самые громкие, характерные, узнаваемые полотна. Но именно эти картины вызвали у зрителей неоднозначную реакцию.
Работая над «Царевной Софьей», Репин изобразил женщину крупную, властную, с исступленным взглядом. При этом современники Софьи писали: «С приятной наружностью соединяла в себе Софья Алексеевна много талантов, была умна». Или так: «Умная, набожная, проводит время в молитве и посте».
Репин изобразил Софью после борьбы за власть с Петром I. Противостояние брата и сестры окончилось ссылкой последней в Новодевичий монастырь. Могла ли полубезумная Софья Алексеевна, которую изобразил Репин, вести за собой страну, стрельцов и бояр — вопрос для читателя.

Другая знаменитая картина, «Крестный ход», завершенная в 1883-м году, также вызвала у зрителей сложные чувства. Образ дикой, разночинной толпы, подгоняемой нагайками и покорно бредущей за символом веры — а куда бредущей, один Господь ведает — понравился далеко не всем. Именно из-за этой картины у Репина расстроились отношения с Врубелем.

Затем последовала картина «Не ждали», в которой легко прочесть не только возвращение ссыльного домой, но и метафорический визит революционных настроений в страну (причем в первой версии картины никакого ссыльного не было). Далее — полотно «Иван Грозный и его сын Иван», ставшее ещё одной исступленной фантазией художника и излюбленным образом русского царя для западного мира.
Приступая к работе, Репин пускал фантазию в галоп, а о фантазии Репина говорили: «Воображение имеет такое, что визит молочника опишет, словно явление архангела».

Известно, что в 1963-м году могилы Ивана Грозного и его сыновей, Ивана и Федора, были вскрыты и в останках последних представителей Рюриковичей обнаружили высокое содержание ртути. Мысль о том, что недоброжелатели пожелали извести линию царей, имевших кровную связь с последней византийской династией Палеологов, не пришла живописцу на ум. Репин не стал погружаться в хитросплетения политики, Третьего Рима, православия и дворцовых интриг. Илья Ефимович создал образ царя-безумца и образ этот прочно вошел в сознание народа, став нарицательной картинкой для самодержавия.

Когда Репин не повторял иезуитские небылицы (историю об убийстве Иваном Грозным своего сына сочинил Антонио Поссевино, бывший ватиканским шпионом, также поддержавшим Лжедмитрия в борьбе за российский трон), то Илья Ефимович писал портреты.
Портреты Репин писал хорошо. Членов семьи и близких людей повторял в работе неоднократно: Стасова, Толстого, себя самого. Многие из работ художника стали хрестоматийными образами выдающихся российских деятелей второй половины девятнадцатого века. Если требовалось создать образ человека — Репин неизменно преуспевал. Если требовалось создать образ общества или государства, Репин переходил к карикатуре.

Сын коневода, пусть и обученный смешивать краски, не обладал широким кругозором. Академия развила Репину глазомер, поставила руку, но знание анатомии не добавило Илье Ефимовичу понимания дворцовых интриг. Характер у Репина был пылкий, склонный к эмоциональным вспышкам и суждениям скорее ярким, чем точным. Письма Репина напоминали снопы искр, усыпанные восклицательными знаками.

При этом, бичуя самодержавие, царские деньги Репин любил. Художник взял тридцать пять тысяч рублей за картину «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» — купить картину смог только император Александра III, даже у Третьякова денег не хватило.
Репин критически высказывался о модерне и «дилетантах в искусстве», ругая своего протеже Валентина Серова за работу «Похищение Европы». Но последняя работа Репина, «Гопак», полностью соответствовала эстетике модерна.
Репин не любил фотографии, но для «Торжественного заседания Государственного совета» было сделано более ста портретных фото.
Репин горячо говорил о любви к России, но после распада страны в Россию не вернулся — имение художника отошло к Финляндии. Нравственный облик художника лучше всего характеризует готовность писать и Николая II, и солдат, предавших своего царя.
Наталья Нордман, третья супруга Репина, развешивала в доме таблички «прислуга — позор человечества», Максим Горький читал «Дети солнца» в Пенатах.

Отталкивающая сила исторических образов, созданных художником, обрела широкую известность в современной России и за ее пределами. Сегодня бывшая Императорская Академия художеств носит имя Репина. Ни Крамской, ни Чистяков, ни кто либо ещё не удостоились этой чести.

Виктор Васнецов (1848—1926)

Прежде чем приступить к творчеству Виктора Михайловича Васнецова, важнейшая ремарка: Васнецовых было два. Старший брат Виктор и младший брат Апполинарий. Оба художники, но старший Виктор отличался более отстраненным, воздушным складом ума. Виктор с детства рисовал, с десяти лет учился в духовном училище, затем в семинарии, где изучал жития святых. Не достигнув двадцатилетия, Виктор уже помогал расписывать вятский храм.
Апполинарий склад ума имел несколько более строгий, тяготевший к точным наукам. Особенно Апполинарий любил историю, археологию и даже собирался поступать в геологический институт, но Виктор отговорил, взяв младшего брата под крыло. Так легко различить творчество двух братьев. Сказочные сюжеты и богатыри — это Виктор. Скрупулезные зарисовки, пейзажи и городские ландшафты — это Апполинарий.

В 1867-м году Виктор прибыл в Петербург. В столицу империи начинающий художник попал не по протекции, а благодаря собственному таланту. Еще в Вятке Васнецов при помощи городской лотереи реализовал две свои картины, «Молочницу» и «Жницу», и так собрал денег на переезд. Известен анекдот, приключившийся с Виктором Михайловичем: при поступлении в Императорскую академию Васнецов успешно выдержал экзамен, но не явился на занятия. Васнецов был уверен, что провалился и вернулся в Академию только через год, для повторного поступления.

Год не прошел зря: Васнецов прилежно обучался у Крамского в школе поощрения художников. В Академии Васнецов скоро сошелся с Репиным, Поленовым, Суриковым, Куинджи. Обучение в Академии проходило для Васнецова плодотворно, а знакомство с братьями Праховыми, занимавшимися реставрацией и археологией, позже пригодилось при работе над художественными образами.
За год до окончания обучения Васнецов впервые выставился у Общества передвижников с работой «Чаепитие в трактире», 1874-й. Передвижникам Васнецов понравился, особенно успешной стала следующая картина «С квартиры на квартиру», 1876-й. Молодого художника заметил Павел Третьяков. Но Виктор к жанровым работал скоро охладел: «Я всегда только Русью и жил», — так писал Васнецов.

Завершив обучение, Виктор побывал за границей. По приглашению Репина художник посетил Париж, но и среди вспененных юбок кафе-шантанов Васнецов работал над образами родной старины, развивая идею «Трех богатырей».
В 1877-м году Васнецов вернулся в Россию. Произошло очное знакомство художника с Третьяковым, приобретшим картину «После побоища Игоря Святославича с половцами». Познакомился художник с Саввой Ивановичем Мамонтовым, пригласившим Васнецова в Абрамцево и заказавшего для управления Донецкой железной дороги сразу три полотна: «Царевны подземного царства», «Ковер-самолет» и «Битва скифов со славянами». Правлению работы Васнецова не понравились и чиновники отказалось от картин, тогда полотна приобрел сам Мамонтов.
Там же, в Ахтырке, недалеко от Абрамцево, Васнецов написал «Алёнушку». Проходившая мимо крестьянская девушка поразила Виктора Михайловича выражением «чисто русской печали» на прекрасном лице. «Из всех моих картин «Аленушка» милее прочих» — так говорил Васнецов.

В конце 70-х / начале 80-х Васнецов окончательно оставил бытовой жанр, сосредоточившись на русских образах и сюжетах. Художник писал: «Сознательный переход от жанра совершился в Москве. Когда я приехал в Москву, то почувствовал, что приехал домой и больше никуда ехать не надо». Васнецова всё сильнее очаровывал мир русского фольклора и легенд. Способствовали этому издававшиеся в 50-60-х годах сказки Афанасьева, исторические труды бытописателя Ивана Егоровича Забелина.
Помимо картин, художник участвовал в росписи Владимирского собора в Киеве. Вместо планировавшихся трех лет работа заняла десять. Художник посетил Италию, изучил фрески старых мастеров, после исполнения работы Васнецова назвали автором «новой иконописи». Сам Васнецов говорил о работе: «Нет для русского художника святее и плодотворнее дела, чем украшение храма».
Собор освятили в 1896-м году, на службе присутствовал Николай II.
После Владимирского собора Васнецов расписывал храмы в Санкт-Петербурге, Варшаве, Дармштадте.

Как профессионал Васнецов состоялся еще в 80-е годы, но некоторые сюжеты потребовали от художника не только живописного мастерства, но и духовной зрелости. Над «Богатырями» Васнецов работал более двадцати лет, картина была завершена только в 1898-м году.
Иллюстрируя сказки и работая над образами народных героев, Васнецов отказался от блаженных скитальцев, угрюмых каторжан, неприкаянных калек с протянутой рукой и крестом на жилистой шее. Пока Репин и Левитан сочиняли «Не ждали» и «Владимирку», Васнецов искал глубинную силу народа.
Поездка в Париж не изменила Васнецова. Вернувшись из-за границы, Виктор Михайлович сочетался браком с Александрой Рязанцевой, с которой познакомился еще в Вятке. Пара прожила вместе полвека, воспитала четырех сыновей и дочь. Успех и признание не нарушили спокойствия в душе художника, не привели к душераздирающим мемуарам о борьбе гения и беса. Даже революция не смутила художника. Васнецов не принял новый строй, но и пасквили о царской России не сочинял. В 1912-м году художнику пожаловали дворянство, в 1917-м Виктор Михайлович пережил государственный переворот и остался в стране.

Читая биографию Васнецова, хочется спросить: «Да бывает ли такая интеллигенция?» Ни распада личности, ни цыганок с медведями, ни кутежей, ни любовниц, ни дуэлей и карточных долгов. Даже Родину не предал и за границу не сбежал. Только верность призванию и служение искусству.

Да, бывает. Виктор Михайлович Васнецов — яркий тому пример. Жизнь Васнецова закончилась в мастерской. Художник умер в 1926-м году.

Поль Гоген (1848—1903)

Прежде чем перейти к истории Поля Гогена, уместно упомянуть литературное произведение, которое может заинтересовать поклонников художника. Речь о книге «Луна и грош», написанной английским шпионом (и по совместительству литератором), Сомерсетом Моэмом.
В образе вымышленного неприкаянного бродяги Стрикленда у Сомерсета как раз скрыт Гоген. Моэм подробно описал жизненный путь художника (точнее, вторую половину его жизни), что-то опустив, что-то приукрасив, не удержавшись от рассуждений о живописи, но всё-таки создав правдоподобный, цельный образ Гогена. Книга рекомендуется к прочтению как живописная история о таитянском дауншифтере.

Дополнить труд Моэма можно следующей информацией:

Гоген жил сравнительно недолго, но насыщенно. Рождение Поля пришлось на лето 1848-го года, время, когда Франция бурлила от революционных событий и формировала Вторую республику. Отец Поля рассудил, что семье спокойнее будет вдали от житейских бурь и отправился в Перу, к состоятельным родственникам жены. По пути у Гогена-старшего случился инфаркт и на землю Южной Америки маленький Поль сошел уже без отца.

До семи лет Гоген воспитывался в семье матери, но позже, не расположенная делиться обширным наследством родня, лишила семью средств к существованию и Гоген вернулся во Францию. Так Поль столкнулся с чужой страной, неизвестной культурой, отсутствием друзей и кромешной нищетой.
Помня о яркой жизни в Перу и понимая, что в Орлеане, где поселилась мать, его ждет только нужда, Гоген устроился на торговое судно и с семнадцати лет зажил вольной жизнью. Через семь лет, будучи уже лейтенантом флота и находясь в Индии, Гоген узнал, что мать умерла — и вернулся во Францию. Опекун Гюстав Ароза помог Гогену построить карьеру биржевого брокера. Поль женился, завел дом, пятерых детей и занялся тем, что в обществе называют «приличным образом жизни» (примерно здесь и стартует рукопись Моэма, хотя первая половина жизни у Гогена, как может судить читатель, также не лишена ярких пятен).

Будучи счастливым семьянином, Поль вел жизнь сомнамбулы: с людьми был рассеян, молчалив, отстранен. При этом мог впасть в ярость и начать драку, что часто приводило к печальным последствиям: однажды Поль едва на задушил брокера, смахнувшего с него цилиндр.
Некоторым отдохновением для Гогена служило увлечение живописью. Всё тот же Гюстав Ароза свел Гогена с Камилем Писсарро и развил художественный вкус Поля. Гоген принялся коллекционировать картины других художников, затем и сам начал писать.

Писсарро, бывший для Гогена непререкаемым авторитетом, позже сказал о Поле: «Художник должен быть нищ и не признан, его должно заботить искусство, а не мнение остолопов-критиков. Гоген сам себя назначил гением и повернул дело так, что нам, его друзьям, приходится ему подпевать. Поль вынудил меня помочь ему с выставкой, заставил вас написать о ней статью. И зачем он таскается в Панаму, на Мартинику, Таити? Настоящий художник найдет натуру и в Париже — дело не в экзотике, а в том, что у тебя в душе».
Биржевой кризис 80-х помог Гогену раскрыть содержимое души. Поль оставил карьеру брокера и полностью посвятил себя живописи. Критики смеялись над работами Гогена, супруга утверждала, что муж повредился в рассудке, пятеро детей плакали и лепетали: «Папа, папа, зачем ты оставил нас?» А Гоген упивался свободой и творил.

Свобода творчества и свобода от семейных обязательств окрылили Гогена-художника, но далась такая свобода непросто. Несколько лет образцовый буржуа влачил самое жалкое существование. Голодал, переезжал из города в город, жил на что придется, соглашался на любую работу.
Некоторое время супруги старались сохранить семью. Гоген и Метте переехали в Копенгаген, Метте преподавала французский, Гоген пытался торговать. Но в 1885-м году супруга Гогена разорвала отношения с мужем. Гоген и старший сын Кловис уехали в Париж, Метте с четырьмя детьми осталась в Дании. Художник писал супруге письма, но любезная Метте хранила молчание.

Гоген скитался: Бретань в 1886-м году, Панама и Мартиника в 1887-м, совместные штудии в «желтом доме» Винсента в 1888-м. Иногда к Гогену обращались с редкими заказами, так в 1889-м году появилось полотно «Прекрасная Анжела», но картина привела заказчицу — супругу мэра Бретани — в ярость.
В 1891-м году Гоген устроил прощальную выставку-вечеринку. Собрав от продаж работ около десяти тысяч франков (и отправив Метте ноль су), Гоген перебрался на Таити. Подальше от невежественной толпы и поближе к смуглокожим дикаркам, не требовавшим от художника стабильной жизни и устойчивого положения в обществе.

Следующие десять лет Гоген провел вне цивилизации. Художник женился на 13-летней таитянке Техуре, родившей ему сына, и обрел свой стиль: яркие, насыщенные цвета, упрощенная форма, торжество и буйство жизни, переданное выразительной простотой формы.
Лишь однажды Гоген вернулся во Францию — спустя два года после отъезда, чтобы получить небольшое наследство. Художник привез с собой сифилис, полнейшую финансовую несостоятельность и набор новых картин. Картины не приняли. Выставка провалилась. Гоген решил навестить любимое семейство и отправился в Копенгаген, но выросшие без отца дети не узнали Гогена. Метте спустила супруга с лестницы. Гоген, набравшись ярких впечатлений от общения с семьей, снова оставил Францию. На этот раз — навсегда.

1897-й год стал для Гогена особенно тяжелым. В возрасте девятнадцати лет умерла его любимая дочь Алина. Денег не было. Сифилис прогрессировал. Питался художник дарами природы. Техура оставила белого господина, покрытого язвами, который страдал от ревматизма и болей в сердце.
Поль решил написать свое финальное полотно и уйти из жизни.

В январе 1898-го Гоген закончил «Откуда мы пришли, Кто мы? Куда мы идем?» и отправился в горы. Умирать. В горах художник принял мышьяк, но не умер. Напротив, яд купировал развитие сифилиса и у Гогена наступил период восстановления. Кроме того, в жизни Поля появился Амбруаз Воллар, готовый платить по 300 франков ежемесячно в обмен на двадцать пять картин в год. Гоген перебрался на Маркизские острова, снова женился, построил на Хива-Оа «Дом наслаждений» и продолжил занятия живописью.

Ремиссия не продлилась долго. В 1903-м году Гогена нашли в доме мертвым: по одной из версий — инфаркт, по другой — попытка самоубийства, оказавшаяся успешной. У постели Гогена стояла бутылка от опиумной настойки. Впрочем, художник мог принимать опиум для борьбы с бессонницей.
В 1906-м году в Париже прошла крупнейшая выставка Гогена. Публике представили около двухсот работ художника. Метте переживала: теперь картины Гогена стоили десятки тысяч франков, несколько полотен безумного мужа очень бы пригодились в хозяйстве. В 2017-м году картина Гогена «Когда свадьба?» была куплена Катаром за 300 000 000 долларов. При жизни художник просил за картину полторы тысячи франков, но покупателей не нашлось.

Антонио Гауди (1852—1926)

Антонио Пласидо Гильемо Гауди был младшим ребенком в семье из пяти детей. На свет появился неподалеку от портового городка Таррагоне. Позже мать, три брата Гауди и сестра умерли, Антонио остался с племянницей и отцом, котельных дел мастером. Как вспоминал Гауди, именно в мастерской отца он почувствовал геометрию пространства и интерес к профессии архитектора.

Семья жила в Барселоне, где Гауди, после подготовительных курсов, осуществил свою мечту: поступил в архитектурную школу. К первым проектам Антонио относились газовые фонари и витрины магазинов. Под руководством Эмилио Сала и Франциско Вильяра начинающий архитектор изучал ремесло, проектируя ограды, мебель для собственного дома, торговые стенды. Заурядные заказы, но именно оформление торгового стенда для Парижской выставки 1878-го года стало для Гауди судьбоносным.
Оригинальную витрину заметил крупный меценат и поклонник искусства граф Эусеби Гуэль. Гуэль восхитился работой Антонио и пожелал свести знакомство с талантливым оформителем. Так началось сотрудничество промышленника и художника, навсегда изменившее облик Барселоны и сделавшее труд каталонского самородка всемирно известным наследием.

Практически все крупные проекты Гауди реализованы при финансовом участии Гуэля. Как это часто бывает, своевременная поддержка помогла огню не угаснуть. Благодаря Гуэлю был создан знаменитый дом Висенс, оформлена усадьба Гуэль (включая сам замок), спроектирован парк Гуэля, начата работа над собором Святого семейства.
Одним из первых крупных проектов Гауди являлся фонтан в парке Цитадели. Заказ выполнялся шесть лет совместно с архитектором Фонсере. В 1881-м году фонтан стал частью Барселоны.

Известно, что Гауди вдохновляли три источника.

Первый: французский архитектор Эжен Виолле-ле-Дюк (крупнейший реставратор своего времени, работавший над собором парижской Богоматери, Амьенским собором, замком Пьерфон, крепостью Каркассон и прочими). Эжен славился смелым подходом к работе, звучавшим так: «Реставрировать здание не значит подновлять его; это значит — восстановить его завершённое состояние, какого оно могло и не иметь никогда до настоящего времени».

Эжен стремился определить основной замысел постройки и реализовать при работе именно конечный результат, а не восстановить усилия предыдущих зодчих. Подход этот Гауди импонировал (интересно, что ле-Дюк занимался организацией Парижской выставки 1878-го года, той самой, что свела Гауди с Гуэлем).

Вторым именем для Гауди стал английский теоретик искусства, писатель и художник Джон Рёскин. Рёскин известен работой в Оксфорде, внедрением рисования с натуры, многочисленными литературными трудами, от «Природа готики» до «Художественный вымысел: безобразное и прекрасное».
Рёскин критиковал Эжена де-Люка, утверждая, что после реставрации француза невозможно найти и кирпича от былой старины, однако открытое отношение к природе и девиз Рёскина «декоративность — начало архитектуры», пришлись Гауди по душе.

Третьим именем для Антонио была сама природа. Природная изощренность, затейливость, сложность. Мир без прямых стен и правильной геометрии вдохновил Гауди. В творчестве архитектор неизменно черпал из природных форм, деревьев и цветов. Учился каркасной прочности у скелетов животных и насекомых. Гауди утверждал, что прямая линия — это творение человека, а круг — создание Бога. Посему основой образной деятельности архитектора стало обильное декорирование криволинейных поверхностей, «органическое проектирование» и максимальное освобождение от строгой геометрии.

Дом Висенс, первая крупная работа Гауди для фабриканта Мануэля Висенса, торговавшего керамической плиткой, выполнен с обилием прямых линий, хоть и щедро декорирован той самой плиткой. Но стоит взглянуть на парк Гуэля, в котором Антонио предоставили полную творческую свободу, как истинный стиль Гауди сразу же проявляет себя в полной мере.

После дома Висенс, Гауди выполнил несколько проектов для семьи Гуэля и очень скоро стал наиболее известным, востребованным и, если угодно, модным архитектором Барселоны. Именно Барселоны. Известно, что Антонио выполнял проекты и за границей, но, будучи сторонником возрождения родной Каталонии и участником националистического движения, после пары поездок Гауди сказал: «Пусть сами к нам ездят».

В период 1880-1890-е годы Гауди выполнил несколько крупных проектов, ставших национальным достоянием каталонцев и украшением города. В их числе: вилла Эль Каприччо (за пределами Барселоны), павильоны для усадьбы Гуэль, дворец Гуэля, монастырская школа Ордена святой Терезы, дом Ботинес, епископский дворец в Леоне.
В 1900-м году Гауди выполнил проект дома Бельесгауда. Работа для Гауди была знаковой: строился дом на месте резеденции короля Мартина Арагонского, возродившего Каталонию.

Несмотря на множество частных проектов, уже с середины 1880-х годов Гауди работал на проектом собора Святого Семейства.

История собора началась с Хосе Марии Бокабелла, купившего в Барселоне участок земли за 172 000 песет (около тысячи евро по нынешним меркам). Хосе принадлежал к верующей семье, посещал Рим, где избрал святого Иосифа в качестве своего покровителя, и затем основал общество «Преданных Сан-Хосе», то есть Святому Иосифу. К обществу присоединилось более 600 000 человек.
Для реализации проекта Хосе выбрал испанского архитектора Франсиско де Пауля дель Вильяр-и-Лозано. Работы начались в 1882-м году, но уже через год Франциско подал в отставку из-за разногласий со вторым архитектором, Мартореллой. Тогда Хосе предложил проект Марторелле, предлагая построить копию святилища Лорето, но Марторелло отказался. В третью очередь собор предложили Гауди. Антонио не только согласился, но и превратил собор в главную стройку Барселоны и основной проект всей своей жизни.

Строился собор на пожертвования горожан (свободный сбор средств действует до сих пор), продолжался до самой смерти архитектора — и после нее.
В 80-е годы Гауди занимался фундаментом храма, криптой и подвальными помещениями, 90-е ушли на проектирование и создание фасада Рождества, затем фасада Страстей и эскизной разработки фасада Славы — реализовать третий фасад даже в чертежах Гауди не успел. При жизни Гауди успел завершить только единственную колокольню первого фасада.

В 1925-м году, спустя сорок лет работы над собором, стометровая колокольня Варнавы поднялась над Барселоной. В 2026-м году собор намереваются представить публике в условно завершенном виде, приурочив торжественное открытие храма к столетию со дня смерти Гауди.
Если ознакомиться с изначальным проектом, можно увидеть воистину колоссальный масштаб строения, реализация которого по-прежнему далека от финала.

В 1906-м году умер отец Антонио, спустя шесть лет — племянница. Архитектор не был женат, хотя известно, что некая Жозефа Моро могла составить счастье Гауди. Однако Жозефу архитектор не привлек и на Антонио род Гауди пресекся.

Работая над собором Святого Семейства, Гауди успел завершить несколько параллельных проектов. Прежде всего: реконструкцию дома Бальо (1904—1906-е годы), выполненную для текстильного магната Жозепа Бальо. В основу экстерьера легла легенда о святом Георгии, поражающем дракона, потому черепица здания выполнена крупной плиткой, походящей на чешую. Учитывая, что святой Георгий является покровителем Барселоны, а Каталония долгие годы боролась за независимость от Кастилии, версия очень правдоподобна.

Другой проект: дом Мила (1906—1910-е годы), прозванный барселонцами «каменоломней». Считается, что облик дома вдохновлен горой Монсеррат, имевшей особенное значение для Гауди. В монастыре, возле статуи Девы Марии, на Гауди снизошло откровение. Начальный проект предполагал установку 25-метровой статуи Девы Марии над фасадом дома, но владельцы от идеи отказались.

+ собор Святого семейства, упомянутый ранее.

После смерти отца и племянницы жизнь и характер художника изменились. Оставшись в одиночестве, Гауди практически перестал следить за собой, характер его стал тяжелым, заносчивость и замкнутость не располагали к светскому общению. Хотя в молодости Гауди обладал ровно противоположной репутацией: утонченного светского льва, воспитанного и изысканного. Но в старости Гауди поддерживала и интересовала только работа. Строительство собора стало его единственной и последней страстью.

Именно возле собора Гауди и сбил трамвай, но никто не узнал в опустившемся старике первого архитектора Барселоны. Гауди отвезли в клинику для бездомных бродяг, где он провел сутки. На следующий день капеллан собора Святого Семейства отыскал и опознал Гауди в больнице, но состояние архитектора уже слишком ухудшилось. Гауди отказался от перемещения в лучшую больницу города и 10-го июня 1926-го года умер.

Существует легенда, что черный цвет такси в Барселоне выбран водителями именно в память о Гауди. В день происшествия никто не согласился доставить Антонио в больницу.
Сегодня поклонники Гауди проводят компанию по причислению Антонио к лику святых, покровителя всех архитекторов.

Ван Гог (1853—1890)

Родился Винсент Виллем Ван Гог в городке Зюндерт, Нидерланды, воспитывался в семье пастора. Был первенцем среди шести детей. О Винсенте написано немало книг, снято биографических фильмов, рассказано историй. Однако интерпретации жизненного пути художника пришли в мир уже после смерти Винсента. При жизни публика относилась к Винсенту-художнику с пренебрежением. К Винсенту-гражданину — с недоумением. Взрослый человек, решивший посвятить себя живописи, при этом не имеющий опоры под ногами, живущий за чужой счёт, принимается писать картины — но и картины пишет так, что остается только руками развести и воскликнуть: «Да что ты, черт тебя подери, творишь с собственной жизнью?»
Так относились к Винсенту окружающие.

После смерти художника признали гением, на современных аукционах работы Ван Гога устанавливают рекорд за рекордом. Наследие живописца вошло в фонд мировой культуры: от «Подсолнухов» до «Звездной ночи». Сюжеты Ван Гога сегодня можно найти всюду.

Но писать о признании человека после смерти — вещь неблагодарная. История о художнике гаснет в грохоте дифирамб, тяготы повседневного существования скрываются под грудами лавровых венков. Экзальтация и поклонение — плохие биографы. Вдвойне плохие, если к шумихе вокруг имени примешан финансовый интерес. Как известно, наследие Ван Гога значительно: около 800 живописных работ и почти столько же графических произведений. Чем больше шума — тем выше стартовая стоимость лота.
Посему наилучшим способом увидеть жизнь художника представляется переписка Винсента с братом Тео. В частности: набор избранных цитат Ван Гога, отражающий его суждения об искусстве, отношение к людям и поиск художественного пути.

Дренте, сентябрь—ноябрь 1883-го года:

«В начале у меня были кое-какие неприятности с моделями. Люди смеялись надо мной, принимали меня за дурачка и я не мог закончить этюды с фигурами из-за того, что модели не хотели позировать. Хотя я хорошо, по крайней мере, по местным условиям, платил им.

Но я не сдался, ограничил себя одной семьей и располагаю теперь старухой, девочкой и мужчиной, которые, надеюсь, согласятся мне позировать. Также я сделал несколько этюдов равнины, которые пришлю тебе, когда они высохнут. И начал несколько акварелей и рисунков пером.

Пером можно передать такие подробности, которые немыслимы при работе маслом. Вот почему обычно рекомендуется, если позволяют обстоятельства, делать два этюда: один в рисунке для композиции, другой в цвете».

«Я близко к сердцу принимаю свойственное мне неумение ладить с людьми. От этого навыка зависит успех моей работы. Сейчас настал такой момент, когда мне необходимо немножко доверия, чуткости и тепла. Когда я возвращаюсь на чердак, где обосновался, всё кажется мне удивительно грустным. Свет падает из окна на пустой этюдник и я вижу кучу истертых, никуда уже не годных кистей.

К счастью, во всем этом есть комическая сторона, которая позволяет не разрыдаться, а как следует посмеяться над собой. В последние дни меня одолели мрачные мысли относительно моего будущего, а также жалкого состояния принадлежностей, которые лишают меня возможности творить необходимейшие, полезнейшие вещи так, как их по существу следует делать.

Я нашел здесь только красивого, что если бы мог себе это позволить, то послал бы за своими вещами в Гаагу и устроил бы себе мастерскую, подыскав новое помещение, а также пополнил бы и обновил свой живописный инвентарь. Если бы мне кто-нибудь помог, самые мои большие огорчения отпали бы сами собой. Но раз я пока что не нахожу никого, кто поверил бы мне, любые мои расходы неизменно лягут на твои плечи (на плечи брата Тео).

Следующие мысли приходят мне на ум: я работал, экономил, но все же не избежал долгов. Я был верен женщине, но всё-таки был вынужден покинуть ее. Я ненавидел интриги, но все же не завоевал доверие окружающих. И я ничего не имею за душой.
Не думай, что я мало ценю твою неизменную помощь. Напротив, но я часто задаю себе вопрос, не должен ли я сказать тебе: «Предоставь меня судьбе». Ноша, лежащая на тебе, слишком велика для одного человека».

«Кто я такой в глазах людей? Ничтожество, эксцентричный или неприятный тип, у которого нет и никогда не будет положения в обществе. Худший из худших. Ну и пусть. Даже если это абсолютная правда, я хочу показать с помощью своих работ, что творится на душе у такого эксцентричного типа. Такова моя цель. И в основе ее лежит не обида, а любовь. Не страсть, а безмятежность. И хотя я сам часто бываю в нужде, внутри меня всё равно остаются покой, чистая гармония и музыка».

Работы Ван Гога интересны не только с художественной, но и с исторической точки зрения. Винсент очень подробно описал крестьянский быт. И в письмах брату, и в живописи: портретах, пейзажах, натюрмортах. Ван Гог подробно изобразил жизнь людей, их покосившихся бревенчатые избушки, неказистые, с хромыми углами. Показал быт: тяжелый, изнуряющий, однообразный, рано гасивший в человеке свежесть и пламя жизни. Впрочем, может быть дело тут в утомленности Винсента, его общем настрое, пропитанном усталостью от неудач и безденежья.

В поздних письмах своих Ван Гог писал о пользе начинать художественную деятельность после тридцати лет. Творческому мастерству должно сопутствовать понимание жизни, мудрость и зрелость души. Ведь художественная деятельность — это, прежде всего, духовный труд. И только во вторую очередь — ремесленническая работа.

«Тот, кто живет честно, кто познает подлинные трудности и разочарования, но не сгибается, стоит больше, чем тот, кому везет и кто знает лишь сравнительно легкий успех», — так писал Винсент Ван Гог.

Жизнь до живописи у Ван Гога складывалась так: в шестнадцать Винсент устроился в салон Гупиль и К, парижской фирмы, торговавшей произведениями искусства. Выбору профессии способствовал дядя Винсента, компаньон Гупиля. Два других дяди, Хендрик и Корнелиус, также торговали картинами, что позже определило судьбу для младшего брата Тео.
Ван Гог у Гупиля не задержался. Спустя год Винсента перевели в лондонский филиал. Там Винсент пережил неудачную влюбленность, вернулся домой и начал проявлять интерес к религии (сказывалось воспитание в пасторской семье). Дядюшка попробовал спасти карьеру галериста Винсента и отправил племянника в Париж, но в 1876-м году Ван Гог и Гупиль расстались навсегда.

После Парижа Ван Гог размышлял о профессии учителя или проповедника. Проведя год в исканиях, успев поработать продавцом книг, преподавателем в частной английской школе Стокса и методистской школе пастора Джонса. В 1877-м году Ван Гог собрался на богословский факультет Амстердамского университета. Родители одобрили стремление Винсента к духовному труду. Жилье и опеку Ван Гогу предоставил дядюшка Ян, глава Амстердамской верфи. Занятиям Ван Гога помогал еще один дядюшка, священник Стриккер.

В 1879-м году Винсент начал работу проповедника в Ваме, местечке, наполненном горняками. Условия труда и жизнь шахтеров настолько потрясли Винсента, что он раздал собственное имущество рабочим и обратился к руководству шахтами с многочисленными петициями и жалобами.
В июле 1879-го церковь освободила слишком ретивого пастора от должности. Ван Гог остался без денег, работы и перспектив.

Так Винсент поссорился с семьей, разочарованной очередной неудачей Винсента. Почти на год прервал переписку с Тео. Только в 1880-м году Ван Гог снова написал Тео и сообщил, что скитания по Боринажу сделали его другим человеком и он решил стать художником.
Интересно, что в ранний период профессиональных поисков Винсент высказывался о труде совсем не так, как в позднее время. Работать проповедником Винсент действительно хотел. Вин Гог писал: «Чем раньше осваиваешься с определенным кругом работы и определенной профессией, чем раньше обретаешь относительно самостоятельное мышление и образ действий и чем строже придерживаешься твердых правил, тем более твердый характер ты воспитываешь в себе».

К живописи Ван Гог обратился в возрасте двадцати семи лет. До 1880-го года известны графические работы Винсента, рисунки отдельных зданий и зверей, но атрибутирование именно живописных произведений Винсента начинается с 1881-го года.
Тео активно помогал старшему брату, сохранив должность в фирме Гупиля. Тео занял место Винсента в Гааге, затем получил перевод в Лондон, а позже — в головной парижский офис. Младший брат присылал старшему деньги, материалы для работ, альбомы с репродукциями знаменитых полотен. Винсент горячо благодарил Тео, хотя чувствовал вину из-за бремени, возложенного на Тео: младший брат содержал старшего брата, супругу, ребенка и больную мать.

Каждый денежный перевод, новое письмо к Тео или ответная корреспонденция побуждали Винсента работать активнее. И Ван Гог работал. Совокупное художественное наследие Винсента содержит около двух тысяч наименований. При этом лучшие и наиболее известные произведения художник написал в последние годы жизни.
Не смотря на то, что одно из произведений Ван Гога долгое время было рекордсменом по стоимости («Портрет доктора Гаше», 82 миллиона долларов), при жизни Ван Гог картины дарил, но не продавал. Как признавал сам художник, картины были далеки от совершенства, а продавать посредственные полотна неловко.
Для написания полотен Винсент использовал самые дешевые материалы, скверные краски и холсты низкого качества. Ван Гог мог написать за сутки два-три произведения маслом, нередко повторяя один и тот же сюжет. Значение имело не произведение, а отработка навыка, поиск правильных приемов для передачи фактуры.

Официально проданным произведением Ван Гога считается единственная картина: «Красные виноградники в Арле». Винсент закончил работу в конце 1888-го года, купила картину Анна Бош, заплатив четыреста франков. Сегодня картина находится в Пушкинском музее, попав в экспозицию из национализированного частного собрания Ивана Морозова.

Приступив к художественной деятельности, Ван Гог питал определенные надежды на успех. Действительно, предприятие выглядело перспективно: художник + брат, работавший в фирме по продаже произведений искусства + знакомства Тео, представившего Ван Гога передовым авторам того времени: Сезанну, Лотреку, Гогену (о дружбе Винсента и Гогена нет нужды вспоминать).
Братья активно обсуждали современное искусство, Винсент изучал творчество передовых живописцев. Такому тандему можно было позавидовать: брат-художник и брат-галерист.

Но план не сработал. Путешествие в искусство завершилось для Ван Гога трагически, да и сам путь выглядел болезненно. Связь с Кристиной Хурник, которую художник взял в свой дом, приняв чужого ребенка и женщину, зарабатывавшую продажей себя. Изнурительная нищета. Вспышки ярости и депрессии. Ссоры с друзьями, поедание краски, расстройство психики. Выставка художников Les Vingt 1890-го года, на которой и были проданы «Виноградники».

Винсент чуть-чуть не дожил до успеха, к которому стремился. В 1890-м году Ван Гог застрелился (по одной из версий — с художником произошел несчастный случай, из револьвера стреляли игравшие с оружием дети). Два дня художник умирал и Тео был у постели брата. На следующий день, 30-го июля 1890-го, Тео погрузился в глубочайшую депрессию, по иным сведениям — сошел с ума.
В сентябре Тео пытался устроить посмертную выставку Винсента, но ни одна галерея не согласилась экспонировать картины. Тогда Тео устроил выставку в собственной квартире. После выставки Тео угодил сперва в один сумасшедший дом, затем в другой. В январе 1891-го Тео умер от «прогрессирующего паралича, переутомления и печали».

О Винсенте написано очень много, в том числе самим Ван Гогом. У Тео осталось более 600 писем от переписки с братом. О Ван Гоге сняты фильмы, рассказаны истории. Почти все они идеализируют живописца, рисуя образ внеземного гения, парящего над безднами. Никто не говорит о том, что Винсент разрушил собственную жизнь и жизнь Тео. Попытка представить союз проститутки, чужого дитя и нищего художника в качестве прочной семьи — говорит о крайней экзальтации Винсента и, вероятно, действительном помешательстве художника. В силу заболевания или наследственности — не так и важно.

При этом Винсент писал замечательные письма. Например, такие: «Пусть тебе на жизненном пути встретится побольше такого, что остаётся в памяти и что делает нас богачами даже тогда, когда нам кажется, будто мы владеем немногим».
Письма были очень трогательные. Но Винсент погубил и себя, и младшего брата.

Напоследок можно вспомнить о знаменитом портрете Ван Гога с перевязанной головой. Каких только легенд не возникло из-за этого полотна. И драка в состоянии помешательства, и ссора с Гогеном, и нападение на художника, едва не стоившее Ван Гогу жизни.
Но наиболее вероятной представляется версия, рассказанная Амбруазом Волларов в «Воспоминаниях торговца картинами»:

Вернувшись домой после дня, проведенного в обществе девиц легкомысленного поведения, Ван Гог открыл Библию и погрузился в чтение. В Библии Ван Гог прочел: «Если один из ваших членов вводит вас в искушение — отсеките его и бросьте в огонь». Ван Гог отсек ухо, завернул его в бумагу и отнес девицам, сказав: «Передайте его мадам Мари».

Здесь, конечно, возникает вопрос: «Почему ухо?»
Может быть, Ван Гог всё-таки собирался заглянуть в заведение ещё раз. Или был действительно безумен.

Михаил Врубель (1856—1910)

Жизнь Михаила Александровича Врубеля часто рассматривают в формате мифотворчества, построенного вокруг «Демониады». Спекуляций и кривотолков такой подход содержит множество, здесь и мистификации, и потусторонний фатализм, и драматичность образа. Если избавиться от демонического муара, то творчество Врубеля уместно разделить на периоды. Раннее детство и ученичество, Петербург + Академия, жизнь и работа в Киеве, Москва + работа с Мамонтовым, брак с Забелой + прогрессирующее помешательство.

Ознакомимся с периодами последовательно: раннее детство.

Родился Михаил в Омске, отец служил военным юристом. Мать Врубель почти не застал — женщина умерла, когда мальчику исполнилось три года. Врубель рос болезненным и слабым ребенком. Мачеха Врубеля кормила дитя специальным меню: рыбьим жиром и сырым мясом. Благодаря заботе Елизаветы Вессель ребенок не только встал на ноги, но и приобщился к искусству. Вессель устраивала домашние концерты, Михаил наблюдал за игрой мачехи на фортепиано. Музыка с одной стороны и библиотека отца с другой сформировали внутренний мир Врубеля. Разглядывая иллюстрации в отцовской коллекции, читая подшивку «Живописного обозрения», Врубель питал фантазию яркими художественными образами.

Уже в возрасте десяти лет Михаил участвовал в домашних постановках. В это же время в жизнь Михаила заглянула живопись: Врубель увидел копию фрески «Страшный суд», а затем нарисовал сюжет по памяти. Отца впечатлил талант сына и Михаил начал посещать частные классы и мастерские вольнослушателем.
Семья Врубелей часто переезжала. К четырнадцати годам Михаил успел пожить в Омске, Самаре, Петербурге, Одессе. В последнем месте Врубель получил образование, окончив Новороссийский императорский университет. Выпустился Врубель с золотой медалью, однако гимназистом был непокорным: свободное время посвящал не античным авторам, а копированию Айвазовского.
После лицея Врубель вернулся в Петербург. Михаил готовился к стезе отца, изучал правоведение, образование оплачивал Николай Вессель, брат мачехи. Но развлечения Петербурга впечатлили Врубеля чрезвычайно и от ученичества отвлекли. Стремясь к заработку, Врубель начал репетиторствовать. Подработка свела Михаила с семейством Папмелей, богатых сахарозаводчиков, принявших Врубеля в семью и приучившего юношу к роскоши, богемной жизни, опере и вину.
Александр Иванов писал: «У Папмелей Врубель жил, как родной: зимою ездил в оперу, летом переселялся на дачу в Петергоф. Папмели ни в чем себе не отказывали, и все у них было не похоже на строгий и скромный уклад в семье самого Врубеля. Дом был полной чашей, даже в излишне буквальном смысле».

Роскошная жизнь юному Врубелю очень нравилась, а общение с салонной публикой подсказало профессию живописца. Михаил отказался от карьеры юриста. После провальной защиты диплома Врубеля получил низшую ученую степень —действительный студент — и с юриспруденцией завязал.
В двадцать четыре года Врубель поступил в Академию художеств вольнослушателем. В Академии Врубель попал в класс к Павлу Петровичу Чистякову, выдающемуся преподавателю живописи. Чистяков сформировал собственную школу, основным принципом которой была живость, искренность произведения + потрясающая выучка.

Павел Чистяков: «Техника — язык художника, развивайте ее до виртуозности. Без техники вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечты. Учиться и стремиться к знаниям следует, пока сил и средств хватит».
От Чистякова Врубель перенял любовь к акварели и нежной, воздушной палитре. Первые сохранившиеся работы Врубеля (еще ученические) наполнены именно этим воздухом, свободой кисти и какой-то задумчивой отрешенностью.

Отношения с Академией у Врубеля не сложились. С одной стороны, Врубель не был близок студенческой среде, активно фрондировавшей традиционным устоям. При этом у Чистякова Врубель прекрасно обучался (именно Чистяков рекомендовал Врубеля реставратору Прахову). Но случился конфликт с Репиным.
Очередной исторический пасквиль, жанр, так любимый Репиным, рассорил Врубеля и Репина. Картина «Крестный ход» стала причиной раздора. Стремясь избежать конфронтации, Врубель в 1883-м году покинул Академию, приняв приглашение Адриана Прахова, искусствоведа и реставратора, приехать в Киев для работы в Кирилловской церкви.

Случайная подработка превратилась в шестилетний труд. Врубель погрузился в изучение византийского искусства, мозаик XI—XII веков. Адриан Прахов, объездивший Восток, Грецию, Италию и Турцию оказался в распоряжении художника, как и роскошная библиотека Прахова. Врубель работал над фресками, иконами, убранством Кирилловской церкви и Софийского собора, должен был поработать и над фресками Владимирского собора, но «Владимир» достался Нестерову и Васнецову — эскизы Врубеля не приняла комиссия. Прахов писал: «Превосходные эскизы показал мне сегодня в соборе Михаил Александрович, но для них надо построить собор совершенно в особенном стиле».

В Киеве Врубель нашел и свою любовь, Эмилию Прахову. Эмилия была старше Врубеля на семь лет, была матерью троих детей, была замужем за работодателем Врубеля. Но Врубель писал Эмилии письма, красил зеленкой нос и заявлялся с визитом, потому что «так красивее и скоро войдет в моду». Врубель преподнёс Праховой акварель «Восточная сказка», а та, желая помочь художнику, вечно стеснённому в средствах, предложила показать акварель коллекционеру Терещенко. Врубель изорвал рисунок и ушел.
Странности начинали проявляться в поведении Михаила Александровича. И не только в ношении пальто с семью пелеринами, постоянном мотовстве, ухаживании за замужней женщиной, зеленом носу. Скорее, в совокупности всех явлений сразу, начавших потихоньку выскакивать из Врубеля, и чем дальше — тем больше.

Адриан Прахов с иронией наблюдал за фортелями «несносного Мишки», но, в итоге, не выдержал и отправил Врубеля в Венецию. Там Михаил Александрович написал четыре образа для Кирилловской церкви: Богоматерь, Иисуса, святых Кирилла и Афанасия.
Разумеется, киевляне узнали черты Эмилии Праховой в образе Богоматери. Однако публика приняла работу с восторгом. Написанная по канонам православной иконографии, работа выглядела выразительной, живой. Павел Третьяков сокрушался, что не может приобрести фреску для коллекции, критик Сергей Маковский назвал реставрационный дебют Врубеля «высочайшим достижением». Александр Бенуа так и вовсе отозвался о работах Васнецова, как о бледных иллюстрациях на фоне ярких творений Врубеля.
Интересно, что трепета при росписи храмов Врубель не испытывал. В письме к сестре Михаил писал: «Рисую изо всех сил Христа, а между тем вся религиозная обрядность, включая Христово Воскресенье, мне даже досадны, до того чужды».

Гонорары за проделанную работу Врубель получал регулярно — и довольно крупные. Работа над алтарем Кирилловской церкви принесла художнику 1200 рублей. Получил Врубель деньги и за Владимирский собор. Художника не взяли для иконописи, но отдали Врубелю декоративную роспись приделов. Но верой Врубель не увлекался. «Искусство — вот наша религия», — так говорил художник.

Денег у Врубеля никогда почти не было. Рассеянный образ жизни привел художника к тому, что Александр Врубель, навестивший сына в 1889-м году, написал: «Нет ни теплого одеяла, ни пальто, платье — только то, которое на нем… Больно, горько до слез».
Александр Врубель к тому времени болел, вышел в отставку и собирался поселиться в Киеве. Михаил сообщил папеньке, что обязательно присмотрит за ним, только прежде съездит ненадолго в Москву, навестить знакомых. И уехал из Киева на пятнадцать лет.

В Москве с Врубелем случилось несколько ключевых событий.

Первое: организация художественной артели с Валентином Серовым и Константином Коровиным. Врубель и Серов вскоре рассорились и артель прекратила существование, но Коровин успел свести Врубеля с Саввой Мамонтовым, известным меценатом, которому Михаил очень понравился.

Второе событие: совместно с Репиным и Шишкиным началась работа над иллюстрациями к собранию сочинений Михаила Лермонтова. В том числе и к поэме «Демон». Так продолжился «демонический цикл» художника, начатый ещё при работе над Кирилловской церковью, вошедший в сознание художника при прослушивании оперы «Демон» Антона Рубинштейна. Интересно, что приглашение на «Демона» Врубель получил от Эмилии Праховой.
Размышляя над образом Христа, Врубель стремился постичь его противоположность — падшего ангела, средоточие света и тьмы, порока и благодати. Врубель: «Я пишу Демона. Полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами».

Третье событие: Врубель стал участником абрамцевского кружка. Мамонтов с радостью отдал руководство майоликовой мастерской Врубелю и тот увлеченно творил, создавая декоративные работы, изразцы, панно, скульптуры и витражи.
В Москве Врубель избавился от привязанности к Праховой. Коровин вспоминал: «Летом с Врубелем пошли купаться, на груди у Врубеля были широкие белые полосы, как шрамы. Михаил Александрович сказал: «Не знаю, поймете ли вы, но я любил женщину, а она меня не любила. Я страдал, а когда резал себя, страдания уменьшались»».

В 1894-м году Мамонтов отправил Врубеля в Италию. У художника начались приступы депрессии и Савва Иванович решил развеять своего протеже. По возвращению из Италии Мамонтов сразу же погрузил Врубеля в работу. К началу Всероссийской художественной выставки Врубель должен был подготовить два крупных панно. Выставка состоялась в 1896-м году и Альберт Бенуа, куратор выставки, работы отверг: «Панно Врубеля чудовищны, необходимо убрать».
Художник оказался на грани нервного срыва. Мамонтов пришел в ярость и устроил для врубелевской керамики отдельный павильон с вывеской «Выставка декоративных панно художника М. А. Врубеля, забракованных жюри Императорской Академии художеств».

Константин Коровин: «Художники Академии и другие взбесились, как черти. Приехало специальное жюри, смотрели панно, которые вызвали ожесточённую ругань, ненависть и что-то звериное в жюри».

К этому моменту стиль Врубеля уже вполне оформился: появился характерный, «граненый» мазок, создававший картинную плоскость словно из цветовой мозаики + сиреневый или лиловый фон, заполнявший пространство между мазками. В сюжетах Врубель часто обращался к мифологическим или сказочным образам.

После выставки Врубель находился в подавленном состоянии и снова на выручку пришел Мамонтов. Меценат заказал художнику оформление оперы «Гензель и Гретель», игравшейся в частном театре Мамонтова. Врубель явился на премьеру и увидел на сцене 28-летнюю Надежду Забелу, певшую в постановке. Практически сразу же Врубель сделал Надежде предложение. Через полгода, не смотря на то, что Врубель пил, проматывал все заработки и носил в себе сифилис, приобретенный ещё в 1892-м году, Надежда согласилась на брак. Обвенчались в Швейцарии. От вокзала до собора Врубель шел пешком — денег на такси не нашлось.

Первые годы брачной жизни принесли спокойствие и счастье в семью Врубелей. Демонические наваждения на некоторое время оставили художника. В 1897-м Врубель создал «Утро», декоративное панно, которое едва не погибло из-за отказа заказчика принять работу, но сохранилось благодаря настойчивым советам Репина не губить полотно.
В 1899-м появился «Пан», написанный за один день под впечатлением от поэмы Франса «Святой Сатир». В 1900-м — «Царевна-Лебедь». Врубель написал свою любимую Надежду в образе царевны, эту роль супруга Врубеля играла в опере Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане».
Работа наполнена нежностью и характерной для Врубеля задумчивой отрешенностью от мира. Критика не приняла картину, однако «Царевну» сразу же приобрел коллекционер Михаил Морозов, завещавший работу Третьяковской галерее. Завещание было исполнено, работа стала частью экспозиции Врубелевского зала.

В конце 90-х Врубель вернулся к демонической теме. «Я не пишу символ зла», — пояснял художник. — «Мой демон — это единение и мужского, и женского облика, это мятежная душа».
К этому времени Врубеля уже пару лет как мучали сильнейшие мигрени.

Всемирная выставка в Париже принесла Врубелю золотую медаль за «Вольгу Святославича и Микулу Селяниновича» — результат работы в абрамцевской мастерской Мамонтова. Но Врубеля влекла живопись. Врубель выбирал между «Демоном летящим» и «Демоном поверженным». В итоге художник начал работу над обоими сюжетами, но условно завершил только второй. Врубель работал в мастерской по 15-20 часов, затем приходил в галерею и писал прямо перед публикой.

Екатерина Ивановна Ге, сестра Надежды: «Михаил Александрович с раннего утра переписывал картину и я с ужасом видела перемену. Были дни, что «Демон» был очень страшен, потом появлялись в выражении лица глубокая грусть и новая красота. Несмотря на болезнь, способность к творчеству не покидала Врубеля, даже как будто росла, но жить с ним делалось невыносимо».
Работу сравнивали с «Демоном сидящим», написанным в 1890-м году, при иллюстрировании сочинений Лермонтова. Звучание демонов отличалось самым очевидным образом. Публика и художники смеялись над «Поверженным», указывали на ошибки в анатомии, приходили нарочно посмотреть на правки «по-живому».
Александр Бенуа: «Каждое утро публика могла видеть, как Врубель дописывал свою картину. В этой последней борьбе было что-то чудовищное. Каждый день мы находили новые и новые изменения. Лицо Демона становилось все страшнее и мучительнее».

1-го сентября 1901-го года у Врубелей родился первенец. Сына назвали Саввой, в честь Саввы Ивановича Мамонтова, многие годы опекавшего Врубеля, в театре которого выступала и Надежда Забела. Ребенок родился с заячьей губой. Когда мальчику исполнилось полгода, Врубель написал портрет сына.

Николай Тарабукин: «Скорбное лицо крохотного существа, промелькнувшего метеором в этом мире. В его глазах как будто пророчески запечатлена вся трагическая судьба его недолговечности».

Мигрени усиливались и художник становился буен. Когда-то Надежда писала о Врубеле: «В Михаиле Александровиче я каждый день нахожу новые достоинства. Он необыкновенно кроткий, добрый, трогательный, мне всегда с ним весело и удивительно легко. Бог знает, что будет, но начало хорошо, и я себя чувствую прекрасно». Спустя пять лет Надежда сообщила сестре: «Это что-то неимоверно ужасное».
В 1902-м году у художника начались приступы экзальтации, возбуждения, агрессии. Супруга с ребенком сбежала к родителям в Рязань. Михаил Александрович отправился следом. Врубеля заключили в психиатрическую лечебницу. Диагноз: мания величия и «спинная сухотка» или неизлечимый прогрессивный паралич. Сифилис поразил спинальный нерв. Почти полгода Врубель не видел близких, лето 1902-го — период особенно острого кризиса. Лечили Врубеля висмутом и ртутью, у записного франта Врубеля от лечения изменилась внешность, кожа покрылась сыпью, выпали зубы.

В сентябре Врубеля перевели в клинику Сербского и тот добился ремиссии. В феврале 1903-го художника выписали из клиники, Михаил Александрович вернулся к живописи. В мае 1903-го умер двухлетний Савва. Врубель сам устроил похороны сына, оградив Надежду от траурных забот, но после похорон сказал: «Везите меня куда-нибудь, а то наделаю вам хлопот».
Маниакально-депрессивный психоз начал прибирать Врубеля к рукам. Самоуничижение сменялись приступами величия, переходившими в депрессию. Врубель еще обращался к живописи — но уже очень редко. «Дорогая моя женщина, чудесная женщина, спаси меня от моих демонов» — писал Врубель Надежде.

Врубеля перевели в клинику Федора Усольцева, добившегося наиболее продолжительной ремиссии. Врубель выполнил портрет Усольцева, оставив на обороте подпись: «За сорок восемь лет я потерял образ честной личности, особенно в портретах, а приобрел образ злого духа. Теперь я должен видеть других и полноту образа моего Бога».
В начале 1905-го года болезнь вернулась — и Врубель вновь оказался в клинике. Там же Врубель создал свою последнюю работу: «Портрет поэта Брюсова», уже в 1906-м году, с каждым сеансом видя всё хуже и хуже.

Валерий Брюсов: «Ужаснулся, увидев Врубеля. Хилый, больной человек. Он спросил: «Это вас я должен писать?» И стал рассматривать меня по-особенному, по-художнически, пристально, почти проникновенно. Выражение его лица изменилось. Сквозь безумие проглянул гений. Очень мучила Врубеля мысль о том, что он дурно прожил жизнь. «Это дьявол делает с моими картинами. Ему дана власть за то, что я, будучи не достоин, писал Богоматерь и Христа. Он все мои картины исказил»».

В 1906-м году Врубель ослеп. Художник погрузился в галлюцинации, рассказывал визитерам небылицы о том, что зрение вернется, если он сумеет проголодать десять лет, что скоро у него будут изумрудные глаза, что работы его написаны при Ренессансе. Постепенно художник перестал различать реальность и бред. Но сестра и супруга остались с Врубелем до конца. Надежда пела для Врубеля, а тот восхищался голосом «Царевны», вспоминая, как не пропустил ни одного спектакля Забелы.
Умер Врубель, как и его сын, от пневмонии. Зимой 1910-го художник открыл в палате окно и простоял так ночь напролет. Ослабленный организм сразу отреагировал: простуда, воспаление легких. 14-го апреля Врубеля не стало.

После смерти о Врубеле писали много. Известна эпитафия Блока о «мирах, которые видел только он». Известно высказывание Бенуа: «Если только истинное просветление наступит для русского общества, то люди будут оглядываться на последние десятки XIX века, как на «эпоху Врубеля».
Самым верным видится суждение Фёдора Усольцева: «С ним не было так, как с другими. Самые тонкие, последние по возникновению представления — эстетические — погибают в людях первыми. У Врубеля они погибли последними».

Альфонс Муха (1860—1939)

Творчество Альфонса Марии Мухи — особенное. Муху часто называют эталоном модерна. Декоративность и гармоничность образов, одежд, окружения, отчетливость и текучесть линий, синтез восточной экзотики и западной мифологии, кружевная затейливость орнаментов, нежность, ранимость, царственная отстраненность моделей и мастерство исполнения — всё представлено в работах Мухи.

Изначально Альфонс не стремился к художественной деятельности. Истории о мальчике, родившемся с мольбертом в руках — это не про Муху. Судьба готовила Альфонса в певчие собора Святых Петра и Павла в Брно. Но после пяти лет обучения Альфонса отчислили за неуспеваемость — и Муха отправился домой, в многодетную семью к строгому отцу.
Встреча с отцом тяготила Альфонса и юноша не спешил домой. По пути несостоявшийся певчий сделал крюк, завернул к другу, посетил церковь святого Вацлава и увидел храмовые росписи чешского художника Яна Умлафа. Фрески настолько впечатлили Альфонса, что юноша пожелал изучить ремесло художника.

Муха пытался поступить в Пражскую академию художеств, но провалил экзамены. В результате будущий эталон модерна некоторое время работал в суде писарем — отец подыскал сыну должность.
Помимо увлечения живописью, Муха посещал венские галереи — в особенности изучая работы Ганса Макарта — работал в театре, выполнял обязанности декоратора, изредка применял навыки рисовальщика при оформлении афиш, выступал на сцене в качестве актера. Театральные штудии длились недолго, в 1881-м году театр сгорел до тла, Альфонс потерял всё: работу, накопления, мастерскую.
Потрясенный пожаром, Муха собрал последние средства и решил уехать из города. Альфонс отправился в местечко Микулов — так далеко от Вены, насколько хватило денег.

В Микулове Муха вел жизнь суровую — хотя для художника, в общем-то, весьма приличную. Самое главное: заказы были. Относились заказы к чему попало — от портретов местных буржуа до эскизов кладбищенских досок — но художник мог зарабатовать на жизнь.
Альфонс искал клиентов всюду и постоянно. И здесь с художником случилось событие из числа тех, что меняют жизнь навсегда. Муха написал портрет молодой женщины, супруги местного врача, и выставил работу в витрине, снабдив надписью «За пять гульденов в отеле». Мимо витрины проезжал граф Беласи. Граф прочел надпись, взглянул на портрет, пересчитал гульдены и отправился в отель. В отеле выяснилось, что Муха имел в виду стоимость своих услуг. Граф неправильно понял рекламу. Так, из-за конфуза, состоялось знакомство Альфонса и Беласи.

Граф оценил талант рисовальщика и сделал Мухе крупный заказ: расписать фресками два замка: Эммахоф и родовую резиденцию графа. Затем Беласи оплатил обучение Мухи в Мюнхенской академии, затем в частной академии Жюлиана, затем в академии итальянского скульптора Коларосси. Почти шесть лет, до 1887-го года, Муха обучался в лучших заведениях Европы, мастерских и студиях ведущих художников, получив в лице Беласи надежного покровителя.
Данный период сказался на творчестве Мухи самым благотворным образом. Путешествуя с графом, Альфонс посетил Италию, Францию и Германию. В 1887-м году граф Беласи, меценат и покровитель Альфонса, покончил с собой. Муха столкнулся с финансовыми тяготами, однако теперь у него были знакомства, академическая выучка, мастерская в Париже, а не в провинциальном Микулове.
В 1893-м году удача вновь улыбнулась Мухе. Театр «Ренессанс» обратился к художнику с просьбой нарисовать афиши для рождественской постановки. Альфонс работу выполнил, афиши приняли, а после премьеры судьба подарила художнику особенный новогодний подарок. В мастерскую Мухи пришла Сара Бернар, актриса, восхищенная мастерством художника, выступавшая в театре «Ренессанс», носившая титул «самая знаменитая актриса за всю историю театра».
Бернар настояла на том, чтобы театр не только продолжил работу с Мухой, но и принял Альфонса на должность главного декоратора. Разумеется, самой знаменитой актрисе в истории отказать не смогли (театр принадлежал самой Бернар).
После встречи с Бернар будущее Мухи обрело ясность. Никто не изображал 50-летнюю Бернар так, как Альфонс. И никто не служил для художника лучшей рекламой, чем актриса, находившаяся в зените славы. Альфонс заключил контракт с ежемесячным жалованием в три тысячи франков + получал полторы тысячи за каждую новую афишу.

Кроме работы в театре, Муха выполнял рекламные заказы, рисовал этикетки, иллюстрации, увлекался фотографией — художник не видел ничего зазорного в использовании фотомоделей в живописи. Музицировал на фисгармонии.

Интерес публики к работам художника постоянно рос. Афиши Альфонса пользовались такой популярностью, что коллекционеры срезали театральные анонсы с рекламных тумб. Предприимчивая Бернар отреагировала: «Ренессанс» начал продавать работы Альфонса всем желающим, открыв новую статью дохода для театра.
Работал Муха и с печатной мастерской Фердинанда Шампенуа. Сотрудничество оказалось очень успешным. Художник разработал циклы квадриптихов: серий из четырех изображений. «Времена года», «Четыре цветка», «Четыре времени дня». В общей сложности Альфонс создал около пятидесяти серий рисунков — и каждая моментально раскупалась. В добавок к квадриптихам, Муха создал полторы сотни открыток, гонорар от работы с печатником превзошел ставку в «Ренессансе»: Альфонс получал четыре тысячи франков в месяц.
Художник трудился на износ, успевая не только рисовать, но и заниматься творческими экспериментами в мастерской, вести салон для собратьев по ремеслу, проводить спиритические сеансы и поддерживать деловые связи с издателями и заказчиками.

Сотрудничество с Сарой Бернар помогло Мухе раскрыть еще одну сторону художественного таланта. Альфонс изобразил на руке актрисы браслет в виде змеи. Бернар увидела афишу и пожелала такой же браслет, какой нарисовал художник. Так началась ювелирная деятельность Альфонса Мухи и Жоржа Фуке, изготовившего браслет по эскизам художника. Позже коллекцию ювелирных изделий дополнили броши, тиары, подвески. Итогом сотрудничества стал новый ювелирный салон Фуке, не только наполненный произведениями по эскизам Мухи, но и оформленный самим художником.

В конце 90-х Альфонс провел серию успешных выставок во Франции и Праге. Расписал павильон Боснии и Герцеговины для Парижской выставки, что привело к погружению художника в славянскую историю и созданию «Славянской эпопеи».
На несколько лет Муха переехал в США, где преподавал в Художественном институте Чикаго, писал декорации для Немецкого театра в Нью-Йорке. В это же время художник встретил Марию Хитилову и завел семью: у художника родился сын и дочь. В Америке о Мухе говорили, как о крупнейшем художнике своего времени, но чрезмерная коммерциализация творческой жизни тяготила Муху. В 1910-м году художник вернулся в Чехию.

Следующие двадцать лет Муха писал картины из славянского цикла, используя холсты максимального размера: 610 на 810 см, и работал над государственным графическим стилем Чехии, вплоть до бланков официальных бумаг, банковских билетов, герба и почтовых марок.

В тридцатых годах творчество Мухи обвинили в славянизме и национализме. Обвинения исходили от представителей Третьего рейха. Муху назвали врагом немецкой культуры. Офицеры гестапо арестовали художника, провели обыски, допросы. Постоянный стресс и нервное напряжение разрушали здоровье художника. Во время одного из допросов Муха переохладился, заболел пневмонией и умер, не дожив десяти дней до 79-летия.

Наследие художника огромно. Муха занимался фотографией, графикой, живописью, ювелирной продукцией, витражами, скульптурой. Два ребенка Мухи — Ярослава и Иржи — прожили долгую жизнь. Дочь стала художницей, посвятила себя заботе о главном труде отца, «Славянском цикле». Сын стал журналистом.
Альфрнс Муха оставил после себя сотни работ, от рекрамных афиш до храмовых фресок. Художественный стиль Мухи стал именем нарицательным, синонимом мастерства, чувственности, красоты и таланта.

Исаак Левитан (1860—1900)

Исаак Ильич Левитан — личность яркая. Сейчас бы про художника сказали, что это яркий эмпат, но в конце девятнадцатого века нравы были иные. Левитана называли неврастеником и сумасбродом, а полиция арестовывала художника, чтобы тот перестал уходить в лес и его не приходилось искать, как без вести пропавшего.

Левитан известен тем, что несколько раз пытался покончить с собой — стрелялся и неудачно вешался. У Чехова Тригорин приподнес Нине мертвую чайку — Левитан проделывал данный фокус со своими возлюбленными дважды. Чрезвычайно тонкая душевная организация превратила Исаака в человека с пониженным уровнем социальной адаптивности. Левитан рыдал во время беседы, убегал от общества, уходил с выставок, страдал от депрессии, тонул в меланхолии, мучался сердечными припадками.
Но эти черты позволили Исааку Ильичу стать одним из наиболее выдающихся пейзажистов России, особенно тонко почувствовать тихую прелесть молчаливых просторов: «Нет лучше страны, чем Россия! Только в России может быть настоящий пейзажист», — так писал Исаак Ильич из-за границы, скучая по Родине.

У Левитана особенно известны «Тихая обитель», «Март», «Над вечным покоем». Однако визуальный диапазон художника гораздо шире. Взгляните на «Дворик в Ялте», «Крым», «На реке», «Лилии», «Свежий ветер». Сколько цвета, гармонии, эстетического наслаждения на этих полотнах.

До того, как оставить человечеству более семи сотен живописных работ (не считая графики и множества эскизов), Левитан прожил жизнь.
Началась жизнь Оси в семье потомственного раввина, проявившего бунтарский характер и вместо службы в синагоге избравшего должность контролера на железной дороге. Жили бедно. Семье не хватало денег, но хватало детей, которые — в буквальном смысле — питались сказками. Мать Левитана, Берта, была заядлой читательницей и обожала декламировать детям избранные произведения. Потому часто две сестры и брат Исаака слушали на завтрак первую главу любимой книжки, а на ужин — последнюю.

Интересно, что в Москве семья отдала учиться рисованию не Исаака, а брата Авеля. Исаак пошел «прицепом», таланта в нем никто не разглядел, но за двумя братьями было удобнее присматривать. Так, в 13-летнем возрасте Исаак начал учиться рисованию.

В пятнадцать лет Исаак остался без матери. Двумя годами позже от брюшного тифа умер отец художника. Левитан остался без средств к существованию и с двумя сестрами, которых следовало содержать. Преподавательский состав позволил Левитану не платить за обучение. Василий Поленов, один из педагогов Московского училища живописи, активно помогал братьям, находя им подработку и заказы.
В это же время случилась главная удача Левитана: молодого художника заметил Алексей Саврасов, новатор-пейзажист, выступавший за отмену классных занятий по пейзажу. Саврасов выводил учеников на воздух, стараясь сделать так, чтобы учащиеся услышали шум дубравы на холсте. Левитан услышать дубравы сумел. А благодаря Поленову — выжил. Поленов познакомил художника с известным меценатом Саввой Морозовым и рекомендовал Левитана в оформители Русской частной оперы.

Благодаря постоянной практике, мастерство художника росло. В семнадцать лет Исаак дебютировал на выставке Передвижников, получив две малые серебряные медали. В девятнадцать продал первую картину за сто рублей. Покупателем стал Павел Третьяков. Для сравнения: обучение в университете стоило пятьдесят рублей в год. Также в жизни художника появились еще несколько ключевых фигур.

Во-первых, Василий Перов. Именно в класс к Перову попал 14-летний Левитан. Однако Перов специализировался на жанровой, портретной живописи. Посему с легкостью «уступил» талантливого ученика Алексею Саврасову — второе имя в судьбе Левитана.
Саврасов развил дарование Исаака и оказывал протекцию юному художнику до последних своих дней. Умер Саврасов в 1897-м году, незадолго до смерти своего ученика. Сам Левитан называл Саврасова «создателем национального русского пейзажа».

Третье имя: упомянутый ранее Василий Поленов, поддержавший Левитана в период безденежья, помогавший с работой, знакомствами.
Четвертое имя: Софья Кувшинникова. Связь с Софьей, которая была старше Левитана на тринадцать лет, отразилась на художнике самым благотворным образом. Восемь лет Софья оказывала постоянную поддержку художнику, сомневавшемуся в собственном даровании. Левитан выбрался из депрессий, начал много писать. Именно Софья отвезла Левитана на Волгу, где тот написал «Золотой Плёс» и «Тихую обитель». Именно Софья устраивала поездки на Удомлю, где Левитан писал «Над вечным покоем». При ней была написана «Владимирка».
Покой, забота, поддержка, возможность творить, лучшие работы Левитана — это Софья Кувшинникова. Находясь под чутким крылом Кувшинниковой, Левитан добился значительных творческих успехов. «Тихая обитель» стала едва ли не символом русского пейзажа и одним из главных образов всего творчества художника. Левитана приняли в «Мюнхенский сецессион», Товарищество передвижников, он вновь оказался в классах, где когда-то учился у Саврасова и Поленова, но уже в статусе академика — Исаак начал преподавать в Московском училище живописи, которое не сумел окончить сам. Будучи евреем, Левитан был вынужден оставить Петербург и выехать за черту оседлости, что восприпятствовало завершению обучения в Академии. Из-за существования данной черты императора Александра III, восстановившего оседлость для всех евреев Российской империи, называли юдофобом. Однако именно евреи участвовали в террористической деятельности, жертвой которой стал император Российской империи Александр II, убитый бомбистами 18-го ноября 1883-го года в Петербурге, на канале Грибоедова, где ныне возвышается храм Спас-на-Крови.

Следует отметить, что Александр III не устроил тотального изгнания евреев из страны, не учинил погромов или «хрустальных ночей». Террористы убили у человека отца, но император российский всего лишь попросил строже соблюдать черту оседлости.

Позже в мастерскую к художнику приходили представители императорской семьи, сама Мария Федоровна смотрела полотна живописца. Исаак был удостоен звания академик живописи. «Высшего чина для художника», — как говорил сам Исаак.
Если человек не кидал бомбы в царей, не занимался террором, меняя политический строй в чужой стране, не вел подрывную деятельность в государстве, которое давало человеку кров, поило и кормило его, словом, если вел себя человек прилично — то происхождение человека не играло роли. Ни для Левитана, ни для Бакста, ни для петровского арапа.

Жилось Исааку в Российской империи хорошо. Но хрупкая нервная организация давала о себе знать. У художника случались нерные припадки, срывы. Исаак лечился за границей, тоскуя по России и отправляя друзьям жалобы: «Здесь нет природы!»
Вскоре к нервным срывам прибавились — или стали их следствием — боли в груди. Врачи диагностировали расширение аорты. «Теперь я знаю, как писать» — говорил художник, носивший на груди ком глины, чтобы «остудить сердце».
Знание реализовать не удалось. Летом 1900-го года Левитан умер от инфаркта. Но творчество его осталось. Как и творчество Саврасова, воспоминанием о котором и хочется завершить рассказ о Левитане (фрагмент из книги Ивана Евдокимова «Левитан»):

 — Ну-ка, взгляни, — обратился Саврасов к Левитану, — шумит у меня дуб или не шумит?
Левитан внимательно посмотрел на полотно, закрыл глаза и открыл.
 — Шумит, Алексей Кондратьевич. Могу это вообразить легко.
 — Верю. Врать тебя я никогда не учил.
И оба снова работали в молчании, только слышалось прикосновение кистей к холсту.

Известны также такие наставления Алексея Кондратьевича Саврасова, высказанные ученикам: — Без воздуха пейзаж — не пейзаж! Сколько в пейзаж березок или елей ни сажай, если воздух не напишешь — значит, пейзаж дрянь.
— Ловите весну, не пропускайте солнечных восходов, раннего утра. Природа никогда не бывает более разнообразной и богатой.
— Пиши так, чтобы жаворонков не видно было на картине, а пение жаворонков было слышно.
— Природа вечно дышит, всегда поёт. Песнь её торжественна. Нет выше наслаждения, чем созерцание природы.
— Земля ведь рай. Прославляйте жизнь.

Михаил Нестеров (1862—1942)

Жизнь Михаила Васильевича Нестерова началась с удивительных, если не мистических событий. Родом Михаил был из большой купеческой семьи, приходился родителям десятым ребенком: слабым, болезненным, хрупким. Вообще из двенадцати детей у родителей Михаила выжили только двое: Михаил и старшая сестра Александра. О детстве Нестерова существует такая легенда: тяжело заболев, Михаил находился при смерти в колыбели. Отец, отчаявшись ходить по врачам, видя, что усилия докторов не помогают, отправился заказывать панихиду. Мать рыдала у постели ребенка и молилась. И то ли визит отца в церковь, то ли материнские слезы сыграли спасительную роль, но смерть решила повременить: Михаил выжил.

Так с раннего детства художник соприкоснулся с религиозным чувством, верой в чудо, сакральной стороной небытия. Именно религиозные мотивы тесно переплетенные с темой Руси и стали основным сюжетом в творчестве Нестерова.

В 1886-м году у Михаила родилась дочь Ольга. Любимая жена умерла при родах. Тяжело переживая потерю родного человека, Нестеров написал: «Любовь к Маше и потеря ее сделали меня художником. Вложили в мое художество недостающее содержание, и чувство, и живую душу – словом, все то, что позднее ценили и ценят люди в моем искусстве. Образ её не оставлял меня. Везде я видел её черты, её улыбку. Тогда же меня явилась мысль написать свою «Христову невесту» с лицом Маши».

«Христовых невест» Нестеров написал три: в 1886-м году, «Девушка-нижегородка», в 1887-м году и в 1913-м, почти тридцать лет после смерти жены. Именно третья работа наиболее известна: здесь Мария представлена в белом, расшитом платке.

Более 20 лет Нестеров посвятил живописи на тему православия и Руси — двух основных мотивов в жизни художника.
Религиозное чувство Нестерова отличала особенная глубина, искренность, торжественность. Будучи учеником Перова и глубоко почитая своего наставника (Нестеров некоторое время даже подписывал свои работы не именем собственным, а словами «Ученик Перова»), Михаил чуждался насмешек в адрес веры. Картинам вроде перовского «Сельского хода на Пасху» Нестеров противопоставлял работы «Видение отроку Варфоломею», «Пустынник», «Душа народа», «Святая Русь».

Сравнивая работы Нестерова и Перова, в творчестве первого видно стремление не выписать комический вирш, пусть и виртуозной кистью, а трепетно уловить то особенное настроение, которое наполняет молитвенное молчание келий. Уловить и перенести на холст, сообщая его природе, людям, всему русскому миру.
О картине «Святая Русь», написанную после посещения Соловецкого монастыря, Нестеров говорил так: «Это был народ крепкий, умный, деловой. Из этого народа попало ко мне на картину несколько лиц более или менее примечательных. У каждого (из них) свои пути к Богу, своё понимание его, свой подход к нему. Но все идут к тому же самому, одни только спеша, другие мешкая, одни впереди, другие позади, одни радостно, не сомневаясь, другие серьёзные, умствуя».

Искренность Нестерова в отношении веры была оценена по достоинству. «Пустынника» приобрел Павел Третьяков. Вырученные деньги позволили Нестерову совершить поездку в Европу, посетить Германию, Францию, Италию, Австрию.
О поездке Нестеров писал так: «Дивлюсь, как моё молодое сердце могло тогда всё вместить и не разорваться от тех восторгов и сладкого томления».

Тогда же Нестеров начал прорабатывать свой будущий шедевр: «Видение отроку Варфоломею». Работу, которую художник считал главной в творчестве: «Жить буду не я. Жить будет отрок Варфоломей. Если через тридцать, через пятьдесят лет он будет что-то говорить людям — значит, он живой. Значит, жив и я».

Нестеров не принял обе революции, ни 1905-го, ни 1917-го года. Но, вне зависимости от чувств художника, советская реальность пришла — и тема храмов, веры и Христа завершилась.
Однако Нестеров совершил хитрый маневр, который остался непонятным номенклатурными бонзами. Нестеров продолжил писать иконы, только заменил церковные образы светскими личностями. Ведь святость — это не нимб на портрете, не имя из Писания. Святость — это характеристика человеческой жизни, наполнение человеческого труда.

Нестеров создал целую портретную галерею деятелей советского периода. Действуя в рамках советского реализма, наполнив картины все тем же сакральным, трепетным отношением к внутреннему миру человека, к содержанию личности, изображая внутренний, духовный облик своих моделей и подвижнический труд на благо страны, а не политического строя.

Взгляните на работы Нестерова в советский период — Нестеров спасался ими, писал только их. Для Нестерова люди новой реальности стали новыми иконами. Спрятанными, но на виду.

В 1938-м году Михаил Васильевич провел две недели в Бутырской тюрьме. Человека, состоявшего в «Союзе русского народа», всю жизнь писавшего русских святых и воспевавшего образ благословенной Руси, обвинили в пособничестве шпионажу. В 1937-м году власти отправили в ссылку Михаила Беляева, одного из основателей музея Пушкина на Мойке, мужа Натальи, дочери Нестерова.
Ольгу, дочь Нестерова от первого брака, в следующем году сослали в лагерь, где она за два года стала инвалидом, вернувшись к отцу в 1941-м году на костылях. Ее мужа, Виктора Шретера, в 1938-м году расстреляли.

При этом портретные работы Нестерова ценились очень высоко. В 1941-м году за портрет Павлова Нестерову присудили Сталинскую премию. Есть легенда, что Сталин дважды предлагал Нестерову позировать для портрета, но художник отказался, сказав: «Ваше лицо мне нравится все меньше и меньше».

В 1942-м году от туберкулеза умер Алексей, сын Нестерова. Последний из трех сыновей художника. Сына своего Михаил Васильевич пережить не смог и скончался в этом же, 1942-м году. Умер Нестеров от инсульта, до последнего дня продолжая творческую деятельность.

Густав Климт (1862—1918)

Густав Климт — фигура в искусстве широко известная. Климт повлиял не только на отдельных авторов (от Эгона Шиле и Коломана Мозера до австрийского и даже европейского искусства вообще), но сформировал в творчестве особенный стиль: яркий, декоративный, чувственный, выразительный.
Климт — редкий пример оригинальности и массового, триумфального признания. Причем не со стороны академических кругов, критика часто смеялась на работами художника, а со стороны зрителя. При этом академическим образованием Климт обладал. Художник закончил шестилетний курс в Венском художественно-ремесленном училище. Ранние работы Климта относятся именно к академической манере письма и далеки от характерной мозаичности зрелого творчества.

Хорошим примером раннего Климта является работа «Идиллия». Автору — двадцать два года. Климт уже популярен, признан, успешен, до получения императорской награды остается еще четыре года, но деньги и заказы уже имеются. Картина интересна не только возможность увидеть начало пути, чувствуется, что художник еще опирается на столпы, вроде Микеланджело, эти мускулистые фигуры ни с чем не спутаешь. Интересна содержательная часть «Идиллии». В центре композиции мать играет с дитя. Однако тяжелая задумчивость фигур по сторонам от центрального медальона наводит на размышления о быстротечности жизни, неизбежности смерти, о ценности времени и беспечных радостей, которые так редки.

Характерным примером взаимоотношений Климта и академической живописи служит история о «факультетских картинах».
В 1894-м году министерство просвещения Австрии разместило заказ на оформление Венского университета. Требовалось изобразить четыре науки: теологию, медицину, философию и юриспруденцию. Последние три достались Климту. Климт взял за основу облик обычных людей: живых, нагих и естественных. Академикам такие образы не понравились. Климт показал работы общественности, ведь в университетах учиться предстояло народу. Народ пришел в восторг. Известно, что «Философия» на парижской выставке получила золотую медаль.
Признание публики настроило профессоров против Климта еще сильнее. В прессе появились заявления: «Мы боремся не против свободного искусства, но против уродливого искусства».

Климт ответил: «Я не хочу тратить месяцы на оправдания. Мне важно не скольким людям нравится картина, а кому она нравится». Засим Густав раскланялся, вернул министерству аванс, выкупил собственные картины у университета и поклялся никогда более государственные заказы не брать, начав работать над портретами и пейзажами. Так у художника начался знаменитый «золотой период», апофеозом которого стали портреты Адели Блох-Бауэр.

Что касается «университетских» картин, то работы попали в собрание Серены Ледерер, затем в галерею Бельведер, затем в замок Иммендорф, который был сожжен нацистами при отступлении в 1944-м году. В 2021-м году картины были восстановлены при помощи искусственного интеллекта. На основе анализа сохранившихся работ Климта, черно-белые снимки трех наук отреставрировали, раскрасили и представили общественности.

Своеобразный бунт Климта против традиционного искусства воплотился в выставках Венского сецессиона, президентом которого Густав стал в 1897-м году. Модернисты, импрессионисты, художники, ищущие новое в искусстве, стремящиеся к оригинальной визуальной стилистике, нашли дорогу ко зрителю. Публика активно посещала выставки, во все глаза разглядывая работы Климта, Мозера, Шиле, Курцвайля, Кокошки, Хоффмана, Макинтоша.
В академический кругах объединение вызвало гнев, на что Климт ответил двумя работами. Первая, «Нагая истина» — явная провокация, «пугающая своей откровенностью», вторая — «Моим критикам», позже названная «Золотые рыбки». Хотя рыбки на полотне явно находятся на втором плане, на первом — рыжеволосая бестия, повернувшаяся к критикам упругим телом.
Известным является и Бетховенский фриз, серия картин, написанная Климтом для сецессиона 1902-го года. Тематикой фриза, занявшего три стены и составившего 34 метра в длину и два метра в высоту, стали страдания и немощь человеческой натуры, подверженной порокам, искушениям и страстям.

В 1908-м году Климт оставил Сецессион, сосредоточившись на портретах и частных заказах. Одной из наиболее известных работ данного периода является картина «Три возраста женщины», написанная в 1905-м и знаменитейший портрет Адели Блох-Бауэр, 1907-й.

Говоря о «золотом периоде» Густава Климта, упомянуть необходимо картины «Поцелуй» и «Портрет Адели Блок-Бауэр» (хотя началом периода считается «Афина Паллада», написанная ещё в 1898-м году).
«Поцелуй» — картина 1907-го года, созданная Климтом по заказу частного лица. На картине изображены влюбленные, лицо мужчины отвернуто от зрителя, тон полотну задает женский образ. Известно, что образ женщины более всего волновал Климта и служил основным творческим мотивом для художника. Интересна «мозаичность» работы, особенно заметная в одеяниях фигур и цветах. После визита в Италию в 1903-м году Климт увлекся византийскими мозаиками, дробленость изображения — следствие данного увлечения.

Интересно прочтение влюбленных: геометрический узор мужского одеяния и мягкость, овальность фигур женского платья сообщают разницу характеров: единение нежности и твердости. При этом головы мужчины и женщины покрыты цветами — различные по своей натуре, оба начала связаны жизнью и общим мотивом созидательного чувства: любви.

Интересно использование золота (что и дало название периоду — золотой). Сусальное золото не только повышало стоимость работ, но и отражало свет, превращая полотна в сияющие порталы. Следует заметить, что сусальное золото — материал, характерный для иконописи. Сакральность собственных работ для Климта не подлежала сомнению.
«Поцелуй» стал одной из наиболее известных работ художника, государство Австрия сразу же приобрело картину в коллекцию Бельведера.

В 2020-м году галерея провела эксперимент: «Поцелуй» оцифровали, затем изображение превратили в 10 000 NFT-элементов стоимостью 1850 евро каждый. Стелла Роллиг, генеральный директор Бельведера, так отозвалась об эксперименте: «Преобразование цифровых репродукций в виртуальные оригиналы открывает новые формы взаимодействия, к которым следует относиться серьёзно с финансовой точки зрения, но также можно рассматривать и в игровой форме».

Разумеется, нельзя забыть жемчужину золотого периода, «Адель».
Рассказывая об «Адель», упомянуть следует две истории: создание портрета и судьбу законченного произведения.

Создание портрета не лишено своеобразной поэтики. Фердинанд Блох в возрасте 35 лет познакомился с 18-летней Адель Бауэр. Союз выглядел перспективным: Адель была дочерью директора Венского банковского союза, Фердинанд происходил из семьи еврейских сахарозаводчиков. Деньги к деньгам. Пара обвенчалась. Вскоре муж узнал неприятную новость: супругу связывал роман с Климтом. Будучи наследницей состоятельного рода, Адель содержала салон, где и познакомилась с художником.
Сахарозаводчик рассудил по-деловому: работа Климта, находившегося на вершине своей карьеры, станет замечательным капиталовложением. Лишаться хорошего барыша из-за неверности жены — глупо. Но и терпеть неверность Адель нельзя. Фердинанд поступил так: заказал у Климта портрет молодой супруги. Но, зная о ветренной репутации Климта, составил контракт с громадной неустойкой за отказ от выполнения работы. И затем принялся изводить художника, вынуждая Густава переписывать модель снова и снова.

За четыре года работы над портретом Климт создал более ста вариантов Адели. Фердинанд наслаждался, наблюдая, как Густав и Адель проводят вместе дни и недели, глядя друг на друга, скучая, уставая, тяготясь навязанными встречами. Когда работа была закончена, от страсти не осталось и следа. Художник и модель ненавидили друг друга, а Фердинанд получил «Золотую Адель» — самое известное произведение Густава Климта.

Что касается истории законченного произведения, то здесь с «Адель» связан настоящий детектив.
У Адели и Фердинанда не было детей, но Адель любила племянницу Марию, с которой проводила много времени. Однако портрет свой Адель просила передать австрийской национальной галерее, Бельведеру, что Фердинанд сделать не успел, так как в 1938-м году покинул Австрию, спасаясь от этнических чисток нацистов.
Картина перешла к отцу Марии. Мария в юности встречалась с неким Алоисом Кунстом. Позже Мария связала свою жизнь с другим человеком, но во время еврейских погромов «Адель» досталась как раз Алоису. Мария подписала отказ от любых прав на фамильную собственность, включая драгоценности и картины, и Алоис, сотрудничавший с гестапо, сохранил «Адель» во время и после войны, став директором музея Бельведер. Казалось бы, всё хорошо, картина досталась Бельведеру, как того хотела сама Адель. Но нет.

Марии и супругу удалось бежать из Австрии. Пара поселилась в Англии, затем в США, где Мария получила американское гражданство и благополучно жила до 2005-го года, пока судьбой «Адель» не заинтересовался Хубертус Чернин, известный журналист, специализирующийся на кражах произведений искусства во время Второй мировой войны. Марии тогда исполнилось восемьдесят девять лет.
Хубертус заявил, что совершенно неожиданно сумел обнаружить потерянное завещание Фердинанда, мужа Адель, которое отменяло все предыдущие завещания и делало наследницей Марию. Здесь следует добавить, что ранее Хубертуса ловили на подлоге, но это никого не смутило.
Мария, узнав о завещании, призналась, что все эти годы вспоминала любимую тетушку и картина важна для нее, как память. Впрочем, Мария согласилась конвертировать воспоминания в деньги и вместо картины получить полновесные гульдены. Началась судебная тяжба, основой которой стала денежная компенсация. «Адель» оценили в сто пятьдесят миллионов долларов. Хубертус оценкой был очень доволен — ведь он работал за процент от сделки.

Австрийское Министерство культуры оценкой было потрясено — какой-то американский проныра грабил Австрию среди белого дня и денег для компенсации не было. Однако расставаться с национальным достоянием австрийцы не пожелали и решили собрать необходимую сумму при помощи банковских займов, покупки специально выпущенных облигаций, продажи сувенирной продукции с изображением Адель. Когда сумму почти собрали и стало очевидно, что Австрия отправит в США сто пятьдесят миллионов, а не работу Климта, суд переоценил картину, подняв стоимость «Адель» до трех сотен миллионов. Австрийцы заплакали и начали печатать постеры Ciao, Adele.

Видя, как затягивается процесс, юристы совершили следующий финт: заявили, что Фердинанд, после побега из Австрии, получил чешское гражданство, следовательно, спор происходит между США и Чехией. Австрия совершенно не при чем и сборы денег с австрийских граждан не имеют смысла.

Никто не вспомнил, какое было гражданство у Климта и четы Блох-Бауэр при написании картины. Американское гражданство Марии также было приобретенным — но это не заинтересовало юристов. Желание самой Адель оставить картину в Бельведере также никого не волновало.
В результате «Адель» перевезли в США. Во время перелета через Атлантический океан стоимость картины понизилась до ста тридцати пяти миллионов долларов. Мария незамедлительно продала бесценную память о тетушке Рональду Лаудеру, после чего скончалась. Хубертус тоже умер, так и не получив комиссионные. Лаудер создал музей австрийского искусства, в котором «Адель» обрела покой.

На первый взгляд, история выглядит как желание богатого американца получить в свои руки главный шедевр Климта. Но истинное содержание борьбы заключается не в деньгах. Стоимость картины была баснословной, суммы привлекали внимание публики, гремели в новостных заголовках, но главным было стремление изъять картину из Австрии.
Семья Блохов и семья Бауэр являлись еврейскими семьями. Адольф Гитлер был австрийцем, вдохновителем третьего рейха. Оставить «Адель» стране, в которой гестапо разоляло еврейские семьи и уничтожало евреев тысячами, было немыслимо. Этого и не случилось. Рональд Лаудер, также еврей, отнял «Адель» у Австрии.

Также нельзя забыть Эмилию Флёге. Давнюю и верную спутницу Густава.

Познакомились Густав и Эмилия в 1890-м году, когда Эрнест, брат Климта, ухаживал за сестрой Эмилии. Спустя два года после свадьбы Эрнест умер и забота о вдове и маленькой племяннице легла на плечи Климта. Эмилия и Климт часто путешествовали вместе. Климт редко выезжал из Вены, но если отправлялся на летний отдых к озеру Аттерзе, Эмилия сопровождала художника.
За годы знакомства, продлившегося почти тридцать лет, Климт написал несколько портретов Эмилии. Первый — в 1891-м году, когда Эмилии исполнилось семнадцать лет. Типаж Эмилии — светлокожая, рыжеволосая девушка — встречался на полотна Густава часто. Строго говоря, у Климта было два типажа: тонкая, андрогинная брюнетка и рыжая, огненная шалунья.
Об отношениях Климта и Эмилии до сих пор идут споры. Одни утверждают, что Эмилия была тихой гаванью для пылкого Климта и связь их носила исключительно платонический характер (в том числе из-за сифилиса, которым Климт болел). Другие говорят, что Эмилия — единственная любовь художника, к которой Густав неизменно возвращался, как бы не поворачивалась его жизнь.

Наверняка сказать можно одно: Климт помогал Эмилии, продвигая ее салон по пошиву и дизайну одежды. Эмилия охотно позировала художнику и проводила с ним время. Вкусы у обоих совпадали: европейское искусство, народное творчество, восточная экзотика, геометричность и лаконичность узоров. Существует легенда, согласно которой, на картине «Поцелуй» Климт изобразил себя и Эмилию.
Эмилия пережила Климта на тридцать четыре года, но так и не вышла замуж. Климт, умирая, просил позвать к нему Флёге.

В заключительном периоде творчества Климт вернулся к пейзажной живописи — тому, с чего начинал еще в 1890-х годах. Видна в этом возвращении некая рифма, завершенность творческого пути. Пейзажей Климт написал десятки, но известны они гораздо меньше, чем прочие работы автора. Практически все творчество Климта застилает шумиха вокруг «Адель Блох-Бауэр» и домыслы о моделях «Поцелуя».

Последние шесть лет художник провел в мастерской, работая на износ. 11-го января 1918-го года у Климта случился инсульт. У художника парализовало правую половину тела. Климта перевезли в больницу, где Густав заболел гриппом, затем пневмонией.
6-го февраля Густав Климт умер. Посмертный портрет художника выполнил Эгон Шиле, протеже и любимый ученик Климта, которому прочили освободившееся место мэтра австрийской живописи. Но Эгон пережил своего наставника всего на восемь месяцев.

Анри Ван де Велде (1863—1957)

Анри Ван де Велде — фигура многогранная. В круг интересов и профессиональной деятельности художника входило декоративно-прикладное искусство, живопись, архитектура, промышленный дизайн, искусствоведческая деятельность, в юности Анри увлекался вышивкой.

Родился Анри в Антверпене, в богатой семье. Там же посещал Королевскую антверпенскую школу искусств. В двадцать лет основал собственную ассоциацию художников. Затем обучался в Париже, в мастерской Эмиля Дюрана, впитывая реализм на кончике кисти.
В 1884-м году Велде принял участие в первой выставке Общества независимых художников, спустя пять лет Общество экспонировало работы таких мастеров, как Гоген, Ван Гог, Писарро. Велде познакомился с работами модернистов, движением «Новое искусство», частью которого являлся Уильям Моррис, увлекший Велде декораторскими мотивами в творчестве.

Картины Ван Гога произвели на Велде невероятное впечатление. Анри признал, что ему никогда не достичь уровня Винсента. Посему с начала 90-х годов Анри бросил занятия фигуративной живописью и принялся за абстракции: изучение баланса формы и цвета, постепенно переходя в оформительную деятельность. Велде занялся интерьерами, под влиянием Морриса создавал узоры для шпалер, одежды, тканей, аппликации для посуды. Известно, что первый архитектурный опыт Велде, здание «Цветочный двор», вдохновлялось эстетикой движения «Искусства и ремесла».

Истинный расцвет Велде начался после переезда в Германию. Велде работал в Дрездене, Берлине (где Анри познакомился с Куртом Германом, своим первым германским клиентом). Затем оказался в Веймаре, городе, которому Анри отдал десятилетия напряженного труда, где создал Школу прикладного искусства, ставшей предтечей Баухауса.
Когда началась Первая мировая война, Велде оставил место директора школы из-за бельгийского гражданства. Но при патронаже герцога Айзенахского уже в 1919-м году Велде основал знаменитый Баухаус: высшую школу прикладного творчества, сочетавшую художественный труд, эстетическую форму и ремесленное начало.

Именно Велде, пройдя через штудии реализма, опробовав абстракционизм, погрузившись в работы выдающихся модернистов своего времени — от Ван Гога до Лотрека — решил, что творчеству не следует существовать в отрыве от общества. Задача искусства — служить людям, украшать повседневную жизнь человека, наполнять гармонией и эстетикой рабочие и жилые пространства.
«Художники заблуждались, полагая, что новое искусство можно заимствовать у народа, в то время как его, напротив, надо создавать для народа», — так писал Велде.

Промышленность, по мнению Анри, способна привести творчество к состоянию целостности, синтезировав новые материалы, технологии, производственные возможности и потребности человечества в искусство нового времени. Велде выступал против стандартизации, унификации в искусстве, поддерживал индивидуализм, самобытность художественного и авторского стиля.
Война вынудила Велде покинуть Веймар. Анри жил в Швейцарии, Нидерландах, затем вернулся в Брюссель, где принял должность профессора в Институте истории искусств и археологии. Среди прочих принципов, Велде называл принцип художественного преображения материала — и считал его главным. Воздействие духовного начала художника на грубую, природную материю, являлось сутью символизма в искусстве. Велде писал: «Моя цель выше простых поисков нового, речь идет об основаниях, на которых мы строим свою работу и хотим утвердить новый стиль».

В конце жизни Велде составил мемуары, в которых изложил творческие идеи и принципы художественной деятельности. направленной на украшение человеческой жизни. Умер Велде в Швейцарии, в возрасте 94-х лет. Анри оставил после себя теорию прикладного творчества и одну из известнейших школ дизайна: Баухаус.

Существовал Баухаус всего четырнадцать лет, с 1919-го по 1933-й годы. Однако, благодаря масштабу поставленной задачи и деятельному подходу участников движения, идеи Баухауса нашли отклик во всем мире. Концепция функционального труда питает дизайнерские бюро и лаборатории прикладного творчества по сей день.

Когда-то Микеланджело Буонарроти сказал: «Я беру камень и отсекаю все лишнее». Подход Баухауса перекликался с постулатом итальянского скульптора. Функциональный минимализм, избавление от всего ненужного, вычурного, избыточного, но с сохранением эстетической привлекательности изделий — главный принцип Баухауса.
Само название школы, Баухаус, также отвечало основным ценностям функционализма: Bau + Haus, «строительство» + «здание». При этом слова «строительство» и «здание» имели не только буквальный смысл, но говорили и о духовном зодчестве, о формировании внутреннего мира человека при помощи новой, художественной эстетики. Творческая деятельность для формирования нового типа общества — практичного, рационального, лаконичного — таков был Баухаус.

Идеологом новой школы стал Анри Ван де Велде, а манифест школы, написанный Вальтером Гропиусом, звучал так: «Нет границ между ремеслом, скульптурой или живописью, они и есть здание. Создадим новую гильдию ремесленников, без классовых различий, которые возводят барьер высокомерия между ремесленником и художником. Построим новое здание будущего, в котором архитектура, скульптура и живопись сольются в единое целое, и которое однажды руки миллионов рабочих поднимут к небесам, как хрустальный символ новой веры. Художник и ремесленник становятся одним лицом, создающим новую реальность, современную среду обитания».

Некоторые известные формы Баухауса:

Кресло «Василий» Марселя Брейера.
Настольная лампа Вильгельма Вагенфельда.
Потолочный светильник Марианны Брандт.
Компактные столики Йозефа Альберса.
Кресло Людвига Мис ван дер Роэ.
Стул «Зиг-заг» Геррита Ритвельда.
Комнатный стеллаж и стулья Чарльза и Рэй Имзов.

Эдвард Мунк (1863—1944)

Эдвард Мунк прожил долгую и плодотворную жизнь. За восемьдесят лет Эдвард написал более тысячи картин, развил и наполнил живописный экспрессионизм мотивами тоски, обреченности, отчаяния и трагизма. Эмоциональный набат, надрыв — характерная черта в творчестве Мунка.
Мартиролог Мунка начался в норвежском городке Лётене, в семье военного доктора. Семья нуждалась в деньгах, часто переезжала, жилье выбиралось дешевое, холодное, сырое. Во время таких переездов мать и сестра Эдварда заболели туберкулезом. Когда Мунку было пять лет — умерла мама. Воспитанием Эдварда занялась старшая сестра Софи.

Спустя десять лет от туберкулеза умерла и Софи. Эдвард пережил сильнейшее душевное потрясение, он был очень привязан к сестре. На душевном состоянии подростка сказалась и религиозность отца: Мунк регулярно выслушивал пылкие проповеди предка, а затем кричал во сне от видений ада. В шестнадцать лет Мунк поступил в технический колледж, однако, вопреки возражениям отца, бросил учебу через год и начал подготовку к мечте: стать живописцем.
Спустя два года Эдвард успешно поступил в Королевскую школу рисования, спустя еще два года экспонировал свои первые работы в технике реализма. Получив стипендию, художник отправился в Париж, где изучил новейшие тенденции в мире искусства, в частности, работу импрессионистов и пуантилистов. Результатом экспериментов Мунка стала картина «Больная девочка», которую Эдвард посвятил сестре.

В 90-е годы девятнадцатого века Мунк окончательно сформировал свой стиль. Критики смеялись над работами молодого художника, но Мунк оставался непреклонен: экспрессионизм, яркая, насыщенная палитра, пренебрежение реализмом и стремление выразить чувство, а не форму — это стало для Мунка главной целью. В защиту Мунка выступил Норман Адельстейн, известный живописец и современник Мунка. Суждение Адельстейна повлияло на критиков и ценителей искусства, Мунк постепенно начал приобретать популярность. С начала 90-х годов Мунк принялся за работу над художественным циклом «Фриз жизни». Известное полотно «Крик», 1893-й год, принадлежит этому циклу.

В 1895-м году Мунк написал другую известную картину, «Вампир» (раннее название картины — «Любовь и боль»). Глядя на изображенную пару, вспоминаешь своеобразные отношения Мунка с женщинами и слова художника: «Ты ждешь от меня земного счастья, но я этой земле не принадлежу — и счастьем таким никогда тебя не обеспечу». Слова были сказаны Матильде Ларсен или Тулле, с которой в эти же годы у Мунка начался сложный роман.

Связь Мунка и Тулле продолжалась четыре года. Отношения привели к многочисленным нервным срывам и попытке Тулле застрелиться. Связь в значительной степени расстроила психическое здоровье художника.
Впрочем, обвинять в психическом расстройстве Мунка исключительно Матильду было бы несправедливо. Младшая сестра Мунка, Ингер, страдала от шизофрении. Самого Эдварда мучали мании, чрезмерная вспыльчивость, подозрительность. Близких друзей и незнакомых лиц Эдвард мог обвинить в злокозненности и устроить ссору на ровном месте.
В 1908-м году вспышки гнева и маниакального поведения привели Мунка в психиатрическую клинику, где художник провел полгода.

Не смотря на ранний успех — первая персональная выставка Мунка прошла в двадцатишестилетнем возрасте, художника нельзя было назвать счастливым творцом. Мунк страдал. Характерной является картина «На операционном столе». Эдвард написал себя, словно повторяя сюжет Рембрандта из «Урока анатомии доктора Тульпа». На полотне досужие зеваки наблюдали за мучениями Мунка, лежащего на столе, рядом с врачом и тазом, наполненным кровью.
Критики смотрели на полотно и смеялись над тем, как художник преувеличил ранение в руку, полученное в результате объяснения с Туллой. А Мунк выписывал убыль душевных сил, расшатанную психику и потерянный душевный покой от разрушительной связи с Матильдой.

Болезнь и смерть — два мотива, с детства наполнившие Мунка страхом, нервным напряжением и тревогой. Экспрессионизм прекрасно совпал с мунковским постулатом о творчестве: «Я буду писать людей дышащих, чувствующих, любящих и страдающих. Люди должны проникаться святостью этого и снимать перед картинами шляпы, как в церкви», — так писал Мунк. Критики снимать шляпы не торопились: «Доколе пьяным проституткам Мунка дозволено будет отсыпаться в Национальной галерее?» Так звучал типичный отзыв на творчество Эдварда Мунка.

Разрыв с Туллой погрузил психику Мунка в пучину бедствий. Одновременно у Эдварда произошла крупная творческая удача: в 1902-м году впервые был выставлен цикл работ «Фриз жизни». Выставка не только прошла с успехом у зрителей, но и сопровождалась благосклонными отзывами критиков. На выставке Мунк привлек внимание двух ценителей искусства, Альберта Коллмана и Макса Линде, впоследствии долгие годы оказывавших поддержку художнику.
Лечение в психиатрической лечебнице благотворно сказалось на Мунке. Художник стал спокойнее, его творчество — популярнее. Стоимость работ Мунка увеличивалась, но Эдвард расставался с картинами неохотно, что только подстёгивало спрос. Увидеть работы художника желали по обе стороны Атлантики. Мунк получал заказы на роспись зданий в родной Норвегии, от университета в Осло и до городской ратуши (там же, в Осло, в 2021-м году открылся новый музей Мунка, 13-этажное здание на одиннадцать галерей).
Эдвард выступал и в роли театрального декоратора, оформляя пьесы Генрика Ибсена.

В 1916-м году Мунк приобрел виллу в пригороде Осло и провел там остаток жизни, занимаясь творчеством. Пандемию испанки, сразившей в 1918-м году десятки миллионов людей по всей Европе, хрупкий Мунк перенес благополучно.
На закате жизни у художника случилось кровоизлияние в стекловидное тело правого глаза, что стало причиной использования зеркал в творчестве, Мунк изображал отражения, не имея возможности наблюдать объекты напрямую.

В 1940-м году Норвегию оккупировали немцы. Сперва творчество Мунка признали «арийским», а Эдварда назвали «истинно нордическим» автором, но позже экспрессионизм попал в число дегенеративных направлений и от картин Мунка начали избавляться. Остаток жизни Мунк провел в Экелю, опасаясь конфискации работ и выселения из собственного дома. Умер Мунк в 1944-м году, свои полотна художник завещал Осло.

Говоря об экспрессионизме, справедливо вспомнить имя Джеймса Энсора (1860—1949). Энсор — бельгийский живописец, график, портретист и предтеча экспрессионизма. Именно в этом качестве, как мастер политической и социальной сатиры, автор интересен. Энсор прожил долгую жизнь, однако вторую половину творческой карьеры отдал музыке. С начала двадцатого века Энсор практически оставил живопись, лишь изредка возвращаясь к холсту и краскам.

Детство Энсора прошло в сувенирной лавке матери, в окружении манекенов, вычурных нарядов, карнавальных масок и прочих сувенирных кунштюков. С тринадцати лет Энсор обучался рисованию в частном порядке, ребенка отдавали в классы, чтобы дитя меньше времени проводило с отцом, страдавшим от алкоголизма.

В семнадцать лет Энсор поступил в брюссельскую Королевскую академию изящных искусств, однако к середине курса в академизме разочаровался, увлекся импрессионизмом, академию бросил и вернулся к матери. На чердаке родительского дома Энсор оборудовал мастерскую, где и прожил еще почти три десятка лет. Энсор жил уединенно, женат не был, много писал и работал в мастерской. Карнавальные маски и образ отца — характерные мотивы для творчества автора.

Наиболее известны работы художника, изображавшие социум в образе деформированных фигур, прикрытых масками, словно участников некой мистерии или инфернального карнавала. Подобные картины соседствовали с вполне классическими, спокойными работами: пейзажами, портретами и бытовыми зарисовками.
Эксперименты Энсора публика не восприняла, а классицизм, хоть и оказался Энсору по плечу, не привлек рисовальщика. Джеймс пережил многолетнюю травлю со стороны критиков и публики. Когда же экспрессия образа стала авангардом изобразительного искусства, Энсор охладел к живописи.

Характерной работой является картина «Автопортрет с масками», написанный в 1899-м году. Энсор написал картину одновременно с выходом из объединения «Это ХХ», группы бельгийских живописцев, сооснователем которой являлся Энсор.
Картина, как несложно догадаться, изображала общество глазами Энсора: клоуны, арлекины, порочные, звероподобные лица и черепа тех, кто мертв уже при жизни — не самое комплиментарное зеркало для публики.
Разумеется, публика отнеслась к художнику не менее прохладно.

Финансовая поддержка и признание пришли к Энсору только в двадцатом веке. Причем признание носило такой же истерический характер, как и неприятие.
В 1929-м году Энсор, помимо государственных наград и орденов, получил титул барона. В Брюсселе состоялась ретроспектива работ художника. В местечке Остенде, где располагалась мастерская художника, исполнялись шествия «Бал дохлой крысы». Участники шествий надевали костюмы и маски, повторявшие образы с полотен Энсора (шествия носили регулярный характер и проводятся до сих пор).

«Маска означает для меня свежесть тона, пронзительную экспрессию, пышный декор, неожиданные жесты, беспорядочные движения, особую взволнованность», — говорил Энсор.
Однако художник к шумихе вокруг своего имени отнёсся спокойно. Энсор занялся графикой, продолжил игру на фисгармонии, сочинял музыкальные этюды и вел отшельнический образ жизни. Восторги публики, которая совсем недавно осмеивала художника, не произвели на Джеймса впечатления. До конца дней художник оставался в Остенде, отказавшись покинуть Бельгию во время нацистской оккупации. В Остенде Энсор и умер, за полгода до своего 90-летия.

Анри Лотрек (1864—1901)

Союз Адели де Селейран и Альфонса де Тулуз-Лотрека был династическим. Двоюродные брат и сестра стали мужем и женой для получения наследника — и наследник явился на свет. Им стал Анри.

В двенадцатилетнем возрасте у Анри сломалась левая нога, в тринадцатилетнем — правая. Некоторое время считалось, что перелом — результат падения с лошади, но современные врачи диагностируют у Анри дистрофию Клемана — генетическое заболевание, характеризующееся неразвитым мышечным скелетом.
Отец Анри, надеясь воспитать сильного наследника, отвернулся от сына. Анри был ростом около полутора метров, горбатым, с телом взрослого человека на детских ногах. Облик придавал психологическому состоянию Анри определенный тон: подавленность, угнетенность, стремление понизить контакты с социумом (впрочем, влечение к женщинам Анри ограничивать не стал, за что получил прозвище «горбатый донжуан»).

Спасение от реальности Анри нашел в мире искусства. В династии Лотреков за тысячу лет существовало немало художников, считается, что изобразительный талант Анри унаследовал от дяди, который давал племяннику первые уроки живописи. Не нуждаясь в деньгах, Анри пару лет изучал ремесло в студии Пренсто, а затем, в 1884-м году, открыл на Монмартре мастерскую, посвятив дальнейшие годы жизни трем страстям: женщинам, живописи и алкоголю.

Именно Лотрек популяризировал в богемной среде абсент. Анри окружал себя людьми нуждающимися. Рейс на абсентовой карусели требовался Анри для уверенности, друзья пили за компанию (например, Ван Гог, известный пристрастием к абсенту, и Поль Гоген).

В 1893-м году Лотрек провел первую персональную выставку. Вердикт парижан звучал так: «Грязные работы похотливого карлика, не имеющие ничего общего с искусством». Анри не согласился с суждениями публики, утверждая, что работы его правдивы, а правда бывает уродлива. Но дискутировать предпочел с бутылкой.
Не встретил поддержки Анри и у родственников. Мать Анри на вопрос «Кто ваш любимый художник?» ответила: «Только не мой сын». Дядя Лотрека сжигал картины племянника, приговаривая: «Этот мусор никогда не опозорит наш дом».

В начале 90-х безмерное употребление алкоголя сказалось на психическом здоровье Лотрека. Веселый шут постепенно превращался в злобного карлика. Для развлечения художника, друзья отправили Анри в Англию, где художник поддерживал дружеские связи с Обри Бердсли и Оскаром Уайлдом, а для демонстрации последствий алкогольного саморазрушения устроили экскурсию в психиатрическую клинику. Но поездка в Лондон не изменила привычек Лотрека, а прогулка в доме душевнобольных вызвала лишь страх и депрессию.

В 1894-м Лотрек перебрался из студии в бордель на улице Мулен (приключениям Лотрека в борделе посвящен фильм «Мулен Руж», но не 2001-го, а 1952-го года). Там же, в придачу к новым знакомствам, Анри заразился сифилисом и запил еще больше.
Следует отметить, что в «Мулен Руж» Лотрека любили. Эксцентричный завсегдатай не только развлекал топлу, но и успешно рекламировал заведение. Первый рекламный плакат Лотрека разошелся по улицам Парижа тремя тысячами копий — и привлек немало публики. Вход в «Мулен Руж» для Анри стоил ноль франков.

В конце 90-х у Анри начались припадки белой горячки. В 1899-м году Анри повторил визит в психиатрическую клинику (уже в роли пациента). После лечения Анри подписал наиболее значимые из своих картин, завершил имущественные и творческие дела, и погрузился в абсентовый океан.
Летом 1901-го года Анри поразил инсульт. Мать забрала художника в родовое шато Мальроме, где Лотрек вскоре умер в возрасте тридцати шести лет. У постели умирающего присутствовал граф Лотрек. Анри попрощался с отцом фразой «старый дурак». А пьяный Лотрек-старший, считая, что карета с гробом сына движется слишком медленно, во время похорон подстегивал лошадей.

Кроме множества плакатов, эстампов, портретов и фигуративных работ, Анри оставил после себя книгу кулинарных рецептов. Лотрек регулярно получал из фамильных погребов лучшие вина, соленья и дичь. Приготовление деликатесов служило Лотреку истинной отрадой. Среди угощений Лотрека присутствовали блюда из кузнечиков, сурков, голубей и морских свинок.
При жизни Лотрека творчество аристократического алкоголика порицалось. Изображения проституток, нередко вульгарные, назывались «искусством греха». Однако с годами работы Лотрека вызвали интерес. Картина «Прачка», на которой художник изобразил свою возлюбленную Кармен Годен, в 2005-м году ушла с молотка Christie’s за 22 миллиона долларов. Сегодня Лотрек считается одним из ярких представителей модерна.

Валентин Серов (1865—1911)

Творчество Валентина Александровича Серова является своеобразным хронографом, соединившим десятки выдающихся имен, личностей, наиболее ярких и значимых фигур 19-го века. Вагнер, Тургенев, Толстой, Достоевский, Станиславский, Шаляпин — это жизнь Серова.

Валентин Серов родился в Петербурге в 1865-м году в семье композитора Александра Николаевича и пианистки Валентины Семеновны. Валентина Серова считается первой российской женщиной-композитором. В круг ее знакомств входил Вагнер, Лист, Шаляпин, Мамонтов.
В возрасте шести лет Валентин потерял отца (сердечный приступ), после смерти Александра Николаевича семья переехала в Мюнхен. Там Серов впервые обучался рисованию. Педагогом Валентина стал немецкий гравер Карл Кёппинг. Однако совсем скоро, в возрасте девяти лет, Кёппинга сменил Илья Репин.

Сперва в Париже, а затем в Москве Репин обучал Валентина живописи, Серов жил в доме Репина, преподаватель и ученик вместе ходили на этюды, писали пейзажи, работали с натурщиками. В 1880-м году, получив рекомендацию от Репина, Серов поступил в Императорскую академию художеств, в класс Павла Чистякова. Чистяков так вспоминал Серова: «И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция — все было у Серова, и было в превосходной степени». Серов же отвечал: «В Академии ценил лишь мнение одного Чистякова».

Характер у Валентина был сложный, угрюмый, однако Серов всегда приходил на помощь близким. Работая над портретом императора Николая II, Серов просил о смягчении наказания Савве Морозову, заключенного за долги в тюрьму — и Морозова перевели под домашний арест. Просил помочь журналу «Мир искусства» — просьбу художника также удовлетворили. При этом вспыльчивость Серова иногда приводила к продолжительным ссорам и конфликтам.

Известна такая история, расказанная Софьей Драгомировой: «Помню, что, приехав однажды в октябре 1889-го на сеанс к Репину, я застала там неизвестного господина. Побродив вокруг меня и посмотрев исподлобья, он сказал что-то Репину. Последний обратился ко мне и попросил разрешения Серову тоже писать с меня портрет. Серов не докончил моего портрета, и, передавая его мне, Репин сделал несколько мазков на костюме и аксессуарах, не трогая лица. Думаю их легко узнать, но, насколько помню, им была дописана только рубаха».

Когда Серов узнал о репинских доработках, то на долгое время прервал отношения с Репиным.

Серов был частым гостем в Абрамцево, усадьбе известного мецената и покровителя искусств Саввы Ивановича Мамонтова. В Абрамцево Серовым написаны работы, которые сам художник считал своими основными и лучшими в творчестве.
«Девочка с персиками» — 11-летняя Вера Мамонтова. Более месяца Серов ловил момент, совершенно измучив непоседливого ребенка позированиями. Серов писал: «Все, чего я добивался, — той особенной свежести, которую чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучил ее, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности — вот как у старых мастеров».
В 1888-м году картина получила премию Московского общества любителей художеств, работу называли «первой ласточкой импрессионизма» (наряду с «Портретом хористки» Константина Коровина).
Однако своей самой значимой работой Серов называл «Девушку, освещенную солнцем», 1888-й год. В модели Серов взял Марию Симонович, двоюродную сестру. В качестве художественного кредо объявил: «В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу отрадного и буду писать только отрадное». По несколько часов в день (в течение трех месяцев) Мария позировала кузену и «думала о приятном», чтобы сохранить светлое выражение лица.
Обе работы Серов представил на выставке передвижников. Пара этих картин принесла Серову признание публики и одобрительные отзывы критиков.
В Абрамцево был написан и портрет Ольги Трубниковой, невесты Серова, с которой художник обвенчался в 1890-м году.

В 90-е годы Серов активно писал портреты на заказ и путешествовал с молодой супругой по России и Европе. Серовы посетили Голландию, Бельгию, Германию, Францию, Грецию, Италию, Испанию. Кистью Серова были написаны портреты Левитана, Коровина, Репина, Лескова.
В 1892-м году художник получил заказ на картину «Император Александр III с семьей», начался период портретов царской семьи. Серов написал Александра III, дочерей царя Ксению, Ольгу, сына Михаила. Присутствовал на коронации Николая II и написал портрет «Миропомазание Государя Императора». О домашнем портрете Николая II художник Коровин отозвался так: «Серов первым из художников уловил и запечатлел на полотне мягкость, интеллигентность и вместе с тем слабость императора».

С императорской семьей Серов работал недолго. Прошло несколько лет — и Валентин уже рисовал карикатуры на своего бывшего заказчика, высмеивая Николая II и выступая на стороне народных масс. В 1905-м году, после «Кровавого воскресения», расстрела демонстрации рабочих, Серов оставил место преподавателя в Императорской Академии художеств, так как заведение находилось под патронажем Великого князя Владимира Александровича.

Конец 90-х и начало нулевых стали для Серова годами перемен. В 1898-м году Серов покинул Товарищество передвижников и присоединился к «Миру искусства». Серов увлекся графикой, изучал повадки зверей, с 1895-го года активно иллюстрировал произведения Крылова (издание не состоялось). В декабре 1898-го года умер Павел Третьяков — и Серов вошел в совет Третьяковской галереи, частью которого оставался до конца жизни. Художник начал преподавать в Московской школе ваяния и зодчества, взяв на себя руководство натурной мастерской. Сарьян, Кузнецов, Петров-Водкин называли Серова своим главным учителем.

Александр Бенуа, один из основателей «Мира искусства», так писал о Серове: «Серов был в нашей среде самым надежным цементом, скреплявшим пестрые, разнохарактерные личности. Его дружескому суду мы верили, ссорившиеся протягивали друг другу руки».
Несмотря на яркое дарование, работу с императорской семьей, признание коллег, Репина и Чистякова, дружеские отношения со многими выдающимися художниками своего времени, жизнь Серова была сложна.
Серов не знал богатства. Портреты его кисти писались долго. Художник не умел торговаться, работал почти всегда с натуры. Продолжительное позирование отпугивало клиентов, а отсутствие предпринимательской жилки снижало доходы. Серов редко брал задаток, стеснялся поднимать цены. Дерзил. Когда императрица сообщила художнику пожелания об образе императора — Серов предложил Александре Федоровне написать портрет самостоятельно.
С богатейшей семьи Юсуповых Серов брал по той же мерке, что и с купеческих семей. При этом у четы Серовых было шестеро детей. По этой причине Валентин часто исполнял заказные портреты, но каждый раз, получая заказ, тоскливо спрашивал: «Не рожа ли?»

Близких друзей у Серова было мало. Мамонтов, Репин, Коровин (Серовин и Коров, как называл друзей Мамонтов). Художник питал большую симпатию к Врубелю — пока последний сохранял рассудок. В конце жизни был дружен с Дягилевым, работал над «Русскими сезонами».
Хорошо известны две работы позднего Серова: афиша с Анной Павловой и модернистский портрет обнаженной Иды Рубинштейн (из-за которого Серов и Репин повздорили, Репин назвал работу «гальванизированным трупом»).

Вспыльчивый и принципиальный характер Серова приводил к размолвкам даже с самыми близкими людьми. Нервное напряжение, периоды нужды, ипохондрия разрушали здоровье Серова. Валентин справлялся о причинах смерти своего отца, подозревая, что болезнь сердца является наследственным недугом.
Мнительность Валентина оказалась предвидением. В 1911-м году Серов умер от сердечного приступа. Было художнику сорок шесть лет. Дмитрий Философов, соратник Серова по «Миру искусства», сказал так: «Мы потеряли не только замечательного художника, но и громадную моральную силу. Нет больше связующего звена, живого морального авторитета, перед которым одинаково преклонялись и старые, и молодые».

Говоря о Серове, необходимо вспомнить Константина Алексеевича Коровина (1861—1939). Даже в рамках книги разлучать друзей нельзя.

Жизнь Коровина наполнена несомненным художественным талантом и трагическими потерями. Образование Коровин получил в Московском училище живописи, успешно поступил в Императорскую Академию искусств, но скоро вышел, разочаровавшись в академизме. Коровина вдохновил импрессионизм и художник уверенно писал в той манере, которую считал верной. Расхождение во взглядах с академической школой никак не повлияло на успех Коровина, популярность его работ росла.

Профессиональные достижения и список наград Коровина впечатляют: две золотые и семь серебряных наград, орден Святого Станислава, должность главного декоратора московских театров. Коровин обладал широчайшим кругом знакомств: от Валентина Серова, с которым художник дружил очень тесно, до Шаляпина, Репина, Горького, Куприна. Казалось бы: баловень судьбы. Уверенная кисть, блистательная жизнь, свобода творчества. Но Коровину не повезло с семьей.

Первый сын Коровина умер вскоре после рождения. Второй сын Алексей выжил и Коровин обвенчался с Анной Яковлевной Фидлер, знакомство с которой состоялось, когда художнику исполнилось двадцать пять лет, а юной певице — шестнадцать. Но брак не стоял на любви. Коровиным двигало чувство вины из-за смерти первого малыша. Денег в начале творческого пути у Коровина не было и условия жизни были очень тяжелыми. Супругу Коровин не любил и дома старался появляться как можно реже.
Встреча с актрисой Надеждой Комаровской как будто обещала перемену в судьбе Коровина, влюбленные уже выбирали дом для совместной жизни, но Алексей совершил попытку самоубийства, сделав предложение дочери Шаляпина и получив отказ. Затем на складе сгорели работы художника — театральные декорации. Затем случилась революция, поставившая на пъедестал реализм, а не импессионистские штудии. У художника закончились деньги и Комаровская о художнике забыла.

С больной туберкулезом женой и сыном-инвалидом Коровин оставил Москву и отправил прошение на выезд за границу. Власть выпустила художника во Францию. Работы Коровина, на продажу которых художник очень рассчитывал, затерялись в суматохе переезда, состояние жены ухудшалось. Импрессионизм в Париже оказался не нужен — своих импрессионистов хватало, да и само движение уже потеряло новизну.

Художник много работал и начал слепнуть. Тогда Коровин занялся литературной деятельностью, сочинил более четырех сотен рассказов, но средств на жизнь всё равно не хватало. Художник занимал деньги у любого, кто давал в долг отчаявшемуся старику.
Коровин умер в Булоне, в 1939-м году, упав на тротуар от разрыва сердца. Никто на обратил внимания на кавалера Почетного легиона, блиставшего несколько десятилетий назад на Всемирной выставке в Париже.

Лев Бакст (1866—1924)

Лев Самойлович Бакст (он же Лейб-Хаим Израилевич Розенберг) — русский модельер еврейской национальности, художник, оформитель, портретист и декоратор. Родился Хаим в 1866-м году, в Гродно. С детства проявлял страсть к художественному искусству. Тора и ортодоксальные взгляды отца запрещали изображение человека, но Хаима взял под опеку дедушка, известный парижский портной Бакстер, который не только покровительствовал творческим увлечениям внука, но и всячески убеждал родителей Лейбы поощрять изобразительные штудии ребенка.

В 1883-м году Хаим победил на конкурсе портретов Василия Жуковского (Хаим срисовал одну из гравюр Жуковского и получил первое место). Родители решили, что дар у Хаима имеется. Так Бакст стал вольнослушателем Императорской Академии художеств, взяв фамилию дедушки и заменив Розенберга на Бакста, а Лейбу на Льва.

Учение не оказалось долгим: академикам не понравилась трактовка, данная Бакстом «Оплакиванию Христа». Лев выписал героев картины с характерными семитскими чертами. По просьбе Валентина Серова, Бакста исключили из Академии с максимально мягкой формулировкой, сославшись на невозможность продолжения обучения из-за болезни глаз. Так Бакст оставил Академию и стал (на некоторое время) иллюстратором детских книг.

В Академии юный Бакст сошелся с братьями Альбертом и Александром Бенуа. Знакомство для Бакста оказалось судьбоностным: именно в доме Бенуа зародилось движение «Мир искусства», участником которого стал Сергей Дягилев, организатор известных «Дягилевских сезонов».

В 1889-м году Розенберг принял участие в совместной выставке финских и российских авторов, вновь представившись Львом Бакстом (именно с этой выставки псевдоним прочно закрепился за Розенбергом). Двумя годами позже Бакст выполнил первый заказ для царского двора (но жить предпочитал в Париже, там Бакст называл себя Леоном).
До 1900-го года Бакст наездами бывал в России, выполнял портреты и преподавал в школе Званцевой. Одним из учеников Бакста был Моисей Хацкелевич (Марк Шагал).

В 1909-м году в Париже прошла премьера Дягилевских «Русских сезонов» и жизнь Бакста изменилась навсегда. Во-первых, Бакст вернулся в иудаизм и забыл о запретах Торы изображать людей. Во-вторых, «Сезоны» вызвали фурор у публики, что стало для Бакста, работавшего одним из оформителей постановок, безусловным триумфом. Дягилевские сезоны прославили Бакста. В Париже, столице мировой моды, Леон Розенберг стал востребованным модельером, декоратором, дизайнером одежды, тканей, создателем ярких, незабываемых образов.
«Вот я у цели, признание невероятное, непостижимое, в центре мира, в Париже. Целый день все, что есть славного на земном шаре, в живописи, в музыке, в литературе, — все оставляют мне карточки, приглашают на обеды и завтраки», — торжествовал Бакст.

Не смотря на мировое признание и богатство семьи (дед Бакста сделал состояние на торговле сукном, а отец успешно играл на бирже), складывалось в судьбе Леона не все хорошо. Неудачным оказался брак с Любовью Третьяковой, дочерью купца Павла Третьякова, основателя Третьяковской галереи. Любовь к дочери известного мецената была столь горяча, что ради Любови Хаим оставил иудаизм и перешел в лютеранство. Но вскоре союз распался и Бакст вновь вернулся в иудаизм, а после революции — и в Париж.

Находясь в Париже, Розенберг, уязвленный действующим на тот момент законом о черте оседлости, с горечью писал: «Это позор для страны, которую я пытался изо всех моих сил прославить в целом мире». Чтобы спасти Россию от позора, Хаим приезжал из Парижа и писал жалобы на имя императора, затем снова возвращался во Францию и горевал по хмурым русским топям.
Франция не осталась равнодушной к страданиям Хаима и в 1914-м году наградила Розенберга орденом Почетного Легиона.

В этом же году Академия художеств присвоила Баксту статус действительного члена Академии, что дало Розенбергу право на проживание в Петербурге. Но Хаим отверг реверансы Академии и остался в Париже, а затем вывез из России и бывшую супругу с сыном (в 1923-м году, за год до смерти).
Покидая Россию, Бакст увозил с собой немало славных воспоминаний. Знакомство с семьей Бенуа, участие в «Мире искусства», работа с Дягилевым, обучение детей князя Владимира, младшего брата Александра III (место было получено благодаря рекомендации Дмитрия Бенкендорфа, любителя акварели, которому Бакст исправлял рисунки). Исполнение заказа для Николая II, работа для императорских театров: над балетом «Фея кукол» для Мариинки и «Эдипа в Колоне» для Александринки, регулярные кредиты, предоставляемые супругой Третьяковой, путешествия по Европе за счет жены, заёмы на рестораны и роскошные наряды.

Но в Париже Бакст узнал совершенно иную жизнь, которая понравилась Хаиму больше. После триумфальной выставки в галерее Бернхейма, 1910-й год, экспонировавшей тридцать одну работу Бакста (все были проданы), Леон установил следующие расценки: эскиз — 150 франков, рисунок — 1 000, акварель — 1 500.
Для примера: покупка двадцати картин Матисса в 1906-м году принесла художнику 2 200 франков, (холст Матисса оценивался чуть выше ста франков), продажа двадцати семи картин Пикассо принесла Пабло 2 000 франков (один холст стоил около восьмидесяти франков). Ученик Бакста, Шагал, жил на ежемесячное пособие в 150 франков. При этом одна выставка в Лувре, 1911-й год, принесла Баксту 80 000 франков. Хороший финансовый взлет для журнального ретушера, опубликовавшего за шесть лет четыре иллюстрации.

Здесь можно привести характерное письмо Бакста одному из заказчиков, Жаку Руше:

«К сожалению, я не могу принять те же Ваши условия, что и для «Дафниса и Хлои», — т.е. по тысяче франков за декорацию и по двадцать пять франков за костюм. Эти деньги не покроют даже дополнительные расходы, необходимые в моей работе, которая состоит не только в создании макетов новых декораций и костюмов, но и в присмотре (настолько тщательном, насколько я сам считаю себе должным) за костюмерами, парикмахерами, обувщиками и моими помощниками-декораторами. На условия «Дафниса и Хлои» я согласился в виде уступки Фокину, с тем, чтобы попробовать предоставить ему работу в Европе — он настоял, чтобы я принес эту жертву ради него.
К сожалению, надо, как говорится, «жить», а также обеспечивать жизнь людей от тебя зависящих, — так что я никак не могу принять Ваши условия. Единственный выход из положения — если Вы предложите мне дружеские расценки, т.е. такие, по каким мне платит господин Дягилев, мой друг с детства; и однако, он известен трезвым подходом к заработной плате артистам-художникам. За «Спящую красавицу» — «The Sleeping Princess» мне заплатили по контракту, единой суммой, по пять тысяч франков за каждый акт (декорации и костюмы), итого 25 тысяч франков.
Также, понимая, что я потеряю время на переезды (time is money!), Дягилев прибавил мне три тысячи франков компенсации — итого 28 тысяч франков. Я принял эти условия, весьма скромные по сравнению с предложениями англичан (15 тысяч франков за акт), поскольку расценил эту работу как помощь другу детства. Такие же условия я предлагаю и Вам, зная, что мой большой друг мадам Ида Рубинштейн заинтересована в этих двух пьесах. Вот все, на что я могу пойти — и не больше. Поэтому будьте любезны сообщить мне, должен ли я считать себя занятым в этом проекте до весны, или нет.
В ожидании того или иного ответа, прошу всегда считать меня искренне Вам преданным».

Гастроли Дягилева 1912-го года в Англии подарили Леону выставку в «Обществе изящных искусств» и заказ от Ротшильдов на оформление фамильного особняка, серию портретов и семь семейных панно.
В 1913-м году Бакст создал платье для Гертруды Вандербильт-Уитни, супруги совладельца Standard Oil, Гарри Уитни. Платье покорило Америку. В журнале Vogue вышла статья с фотографиями Бакста и Гертруды в платье, в США состоялись модные выставки Лейбы.

В 1914-м году началась Первая мировая война. У Бакста случился нервный срыв, затем приступ депрессии, гипертонии. Бакст отправился на лечение в Швейцарию. Ситуация выправилась в 16-м году, когда американские гастроли Дягилева и семь оформленных постановок вновь привлекли внимание публики к художнику. Но отношения Дягилева и Бакста прекратились. Для оформления балета «Волшебная лавка» Дягилев выбрал работы Андре Дерена, назвав творчество Бакста устаревшим и утратившим привлекательность.

В 1918-м от голода умерла сестра Бакста, Розалия. Нервные срывы и припадки Хаима возобновились и продолжались около двух лет. От заточения и террора прислуги, фактически взявшей в Бакста в заложники, художника спасла американская покровительница Элис Гаррет.
Элис Гаррет, наследница двух состояний, супруга видного дипломата, согласилась представлять интересы Бакста в США. Алиса опубликовала статью о декораторе в Vanity Fair и заказала Баксту оформление фамильного поместья Гарретов. На средства Гаррет к Баксту приехала сестра София, получившая от лечащего врача письмо: «Если вы любите вашего брата, вы немедленно приедете — он здесь пропадает в одиночестве и зависимости от недостойных людей».

В 1921-м году, после лечения на даче и в Каннах, восстановив душевное здоровье и вернувшись в Париж, Бакст использовал Чайковского в качестве посредника для возобновления совместной деятельности с Дягилевым, оформил балет «Спящая красавица», но это стало последней совместной работой оформителя и антрепренёра. В 1922-м году Бакст посетил США и успел дать несколько лекций — занятие сие чрезвычайно понравилось Хаиму, он написал сестре: «Это точно гастроли Шаляпина — приятно и гораздо легче, чем картины». Гонорар за выступление составил две тысячи долларов — «очень выгодно», рассудил художник.

В 1923-м году в США вышла монография о Лейбе, книга Андре Левинсона «История жизни Леона Бакста». Артур Селиг, американский предприниматель и торговец шелком, открыл фирму Zelig, производящую ткани по рисункам Бакста. Магазин, продававший в Нью-Йорке ткани, принес Селигу огромную прибыль. Бакст писал: «Я работаю как вол с утра до вечера, ибо надо заколачивать деньги».

Заколачивание денег плачевно сказалось на расшатанном здоровье и перегруженной нервной системе Бакста. 27-го декабря 1924-го да Бакст скончался в парижской больнице от отека легких. Творческое наследие Бакста, в частности, эскизы тканей, созданные для Селига, были выкуплены галереей «Наши художники» и перевезены в Москву.

Василий Кандинский (1866—1944)

Василий Васильевич Кандинский — значимая фигура не только в русской, но и мировой культуре. Фигура эта комплексная, содержательно интересная, пришедшая в живопись уже в сознательном возрасте, после тридцати лет (здесь уместно вспомнить Ван Гога, писавшего своему брату Тео о том, как хорошо приходить в искусство, обладая определенным жизненным опытом и зрелостью).

Подобно моэмовскому Стрикленду, Кандинский прожил две жизни: до живописи и после.
Хотя сказать, что до выставки французских импрессионистов, потрясшей Кандинского, художник был чужд искусству, нельзя. Отец Василия рано заметил и поощрял тягу Кандинского к творчеству, оплачивал частные уроки живописи, игры на виолончели и фортепиано. Также значительную роль в воспитании будущего художника сыграла тетка Василия, Елизавета, занимавшаяся с пятилетним ребенком музыкой.

В 1895-м году в Москве состоялась выставка французских импрессионистов. Кандинский увидел работы, далекие от академизма. В частности, «Стог сена» Моне. Позже Кандинский так описал встречу с картиной: «Без каталога не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность была неприятна: казалось, что художник не вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей».

Затем перед глазами Кандинского прозвучала опера Вагнера «Лоэнгрин» и жизнь молодого юриста изменилась навсегда.

Кандинский обладал редким свойством — синестезией — то есть цвет воспринимал как звук, а в гармонических созвучиях наблюдал цвет. Кумулятивный эффект от звучания импрессионистов и музыкальных картин, развернувшихся перед Кандинским на сцене Большого театра, оказался непреодолим. Кандинский бросил успешную карьеру правоведа и отправился в Мюнхен, избрав «полную неопределенности жизнь художника».

В Мюнхене Кандинский занялся образованием. Познакомился с художниками-авангардистами, посещал студию живописи Антона Ашбе, затем (правда, со второго раза), поступил в Мюнхенскую академию художеств. Однако академическая живопись не привлекла Кандинского. Вспоминая свои синестические видения Москвы, огненные закаты и пылающие золотым огнем колокольни, Кандинский уходил от предметной живописи, погружался в чувство, а не образ, желал передать всеобъемлющее ощущение мира вокруг, симфонию цвета, а не набор разрозненных, выписанных кистью фигур.

Стремясь к альтернативе консервативному искусству, Кандинский в 1901-м году организовал художественное объединение «Фаланга». Сообщество единомышленников, отрицающих консерватизм. Однако ясное видение той альтернативы, что должна заменить академизм, у Кандинского отсутствовало. «Фаланга» распалась и Кандинский отправился в Европу: Австрия, Голландия, Франция, Италия.

Оказавшись в «колыбели абстракционизма», местечке Мурнау, что в Баварских Альпах, Кандинский оттолкнулся от опыта французского фовизма, немецкого импрессионизма, работ Сезанна и Ван Гога, и начал определять свое искусство: «Предмет (реальный человек, дерево, облако) есть как бы только реальный привкус, аромат в композиции. А потому и нет надобности, чтобы этот предмет (реальный) был воспроизведен с точностью. Напротив, неточность только усиливает чисто живописную композицию».
Предметность все меньше увлекала Кандинского, а композиционное равновесие, гармония, впечатление, что исходит от произведения и передается зрителю при помощи линий, точек и картинной плоскости — всё больше. Именно в это время и возник тот Кандинский, что позже стал всемирно знаменит. Автор не картин, а «композиций», абстрактных произведений, изобразивших не реальность, а внутреннее звучание, эмоциональную память от увиденного.

В 1911-м году Кандинский совместно с другом и единомышленником Францем Марком создал новое творческое объединение «Синий всадник». Задачей объединения провозгласили синтез всех искусств во имя духовного перерождения общества. Кандинский дал такую классификацию произведений:

Импровизации — картины, «внезапные и бессознательные», вдохновленные внутренними потрясениями художника.
Импрессии — работы, сохраняющие связь с реальностью и внешним миром.
Композиции — наименее спонтанные и тщательно продуманные произведения, требующие длительной подготовительной работы.

Авторы выпустили манифест нового творчества, но «Синий всадник» прекратил существование в 1914-м году. Франц Марк погиб в начале Первой мировой войны и Кандинский вернулся в Россию.

11-го февраля 1917-го года Василий Кандинский женился в третий раз. Супруга — Нина Андреевская, неожиданный телефонный звонок которой Кандинский описал акварелью «Неизвестному голосу». Молодожены отправились в Хельсинки, где узнали о революции и февральском мятеже.
Супруги вернулись в Москву. В Москве Кандинский на некоторое время отошёл от искусства и погрузился в пост-революционную деятельность. Василий Васильевич работал в Наркомпросе, выполнял обязанности вице-президента Академии художественных наук, преподавал во ВХУТЕМАСе — открывшихся с 1918-го года высших художественно-технических мастерских. В 20-м году Кандинский создал и возглавил Институт художественной культуры.

Одновременно художник вернулся к Москве, как к главному созидательному импульсу юности, своему «живописному камертону». Кандинский писал московские виды из студии в Хамовниках, развивал теорию собственного художественного подхода: беспредметность, композиционную уравновешенность, цветовую гармонию, передачу впечатления, а не образа.
Критика относилась к работам Кандинского сдержано. Композиции художника называли «изуродованным спиритизмом» и отзывались о полотнах так: «Форма без содержания не рука, но пустая перчатка, заполненная воздухом».

В 1920-м году умер единственный сын Кандинского, Василий. Тяжело переживающий потерю сына, Кандинский оставил Россию и переехал в Германию.

Сперва художник поселился в Веймаре, затем в Дессау, преподавал в Баухаусе. Предметами Кандинского стали психология цвета и анализ элементарных форм: треугольник, квадрат, круг. Кандинский написал книгу «Точка и линия на плоскости», занялся живописью. Нина Андреевская поддерживала супруга, уехав из России вместе с мужем.

Наверное, Веймарский период являлся наиболее спокойным и уравновешенным для шестидесятилетнего художника. Но счастливый период завершился в 1933-м году, когда другой австрийский художник объявил абстрактное искусство «дегенеративным» и Баухаус закрыли. Работы Кандинского попали под запрет, картины сожгли.

Кандинский выехал из Германии и в очередной, четвертый раз, отправился на новое место жительства. Теперь — во Францию.

Франция не приняла Кандинского. Язык беспредметной абстракции не тронул парижан. Картины продавались плохо. Из-за нехватки средств Кандинский нередко писал гуашью на простом листе картона.
Но сам художник назвал французскую жизнь «живописной сказкой». К тому времени Кандинскому стало ясно, как писать, что писать, зачем и почему. Палитра художника преобразилась, наполнилась светом, золотом и бирюзой.

Умер Кандинский 13-го декабря 1944-го года во французском местечке Нёйи-сюр-Сен, не дожив трех дней до 78-летия.

Ренни Макинтош (1868—1928)

Чарльз Ренни Макинтош родился в Глазго, Шотландия, 7-го июня 1868-го года, в семье полицейского Уильяма, отца одиннадцати детей. После окончания школы в 1883-м году Ренни изучал архитектуру у Джона Хатчинсона и Фрэнсиса Ньюбери, вечерами обучаясь в школе искусств Глазго. В 89-м году Чарльза приняли в штат архитектурной компании John Honeyman & Keppie.

Талантливому юноше выделили стипендию для совершения творческой командировки по Франции и Италии. Изучив архитектурные стили двух стран, Макинтош вернулся в H&K, и спустя два года уже числился полноправным партнером фирмы. Первые самостоятельные проекты Макинтоша состоялись в 1893-м году: здание The Lighthouse для редакции Glasgow Herald, интерьер Craigie Hall, галерея Glasgow Art Club.
Характерной чертой Макинтоша (и глазговской четверки, в которую входил Макинтош, его друг Герберт Макнейр, а также сестры Макдональд, ставшие позже Маргарет Макинтош и Френсис Макнейр), стало упрощение модернистской традиции: затейливости, изобразительной декоративности, пестроты в оформлении, отделке пространства и мебели.

Являясь профессиональным архитектором с академической выучкой, Макинтош активно изучал и использовал природные формы, но не повторяя, а трансформируя их в элементы собственного стиля: строгого, лаконичного и, в то же время, всеобъемлющего.
При этом Макинтош не ограничивался проектированием здания. Ренни воспринимал интерьер, меблировку, декорирование комнат и отдельные элементы обстановки в качестве единого целого. Особенностью проектирования Макинтоша являлась концепция «тотального дизайна»: проект создавался целиком, в виде комплексного ансамбля, от комнат и до внутренней отделки.

Одним из наиболее известных и ярких примеров такого подхода является дом Вальтера Блэки, спроектированный Макинтошем в 1902-м году. Для строительства частного дома Макинтош создал не только общую планировку, фасад, придомовое пространство, но даже каминную решетку, дровяные шкафы и щипцы для угля.
Такого же подхода Макинтош придерживался и в работе над другими проектами. Вне зависимости от того, насколько комплексным являлось здание, принцип «тотального дизайна» и гармоничной взаимосвязи всех элементов соблюдался всегда.

Помимо таланта, успеху Макинтоша способствовала и удача. Вальтер Блэки предоставил Чарльзу полный творческий контроль при работе над Hill House. Реализованный в соответствии с замыслом Макинтоша, проект не только привлекал клиентов, но и демонстрировал оригинальный подход к оформлению пространства и отделке помещений.
Аналогичной удачей стало сотрудничество с Кэтрин Крэнсон. Владелица чайных комнат предложила Макинтошу украсить интерьер одного из заведений. Макинтош использовал трафареты при оформлении чайных комнат, повторив в дамской чайной комнате, галерее для курильщиков и обеденном зале, силуэты удлиненных женских фигур в обрамлении цветочных мотивов.
Работа имела успех и Кэтрин стала одной из наиболее щедрых и постоянных покровителей Макинтоша. Длительное сотрудничество с Крэнсон привело к оформлению целого ряда заведений: чайных комнат на Argyle Street, The Ladies’ Luncheon Room, чайной Willow. Именно при выполнении этих проектов Макинтош спроектировал знаменитые стулья с высокой спинкой, позже известные как «стулья Макинтош».

Замечательно внимание к деталям, проявляемое Макинтошем. Например, чайная Willow располагалась на аллее с ивами — и в декоре комнат появился мотив ивы. Мебель, меню, двери, зеркала, оконные переплеты и витражи, даже униформа официанток разрабатывалась с учетом всех особенностей заведения, в том числе топографических.

В 1914-м году Макинтош вышел из фирмы Honeyman, Keppie & Mackintosh. Не смотря на оригинальность идей (или, напротив, из-за их оригинальности), Чарльз не пользовался значительным авторитетом в Англии.
Макинтош переехал в Вену, где обладал гораздо большей популярностью, чем на родине, и поддерживал дружеские отношения с Коломаном Мозером и Йозефом Хоффманом. Но с началом Первой мировой войны был вынужден перебраться в Саффолк, затем в Лондон.

Вернувшись в Англию, Чарльз искал работу, но заказов не получал. Функциональный, лаконичный стиль Макинтоша не пользовался спросом, метод «глазговской четверки» считался устаревшим. В этот период Макинтош создал серию акварелей, проектировал стулья, часы, камины, светильники. Наконец, в 1923-м году, лишенный архитектурной работы, Макинтош переехал во Францию, где провел оставшиеся пять лет жизни.

В творческой жизни Макинтош сформулировал принцип «тотального дизайна»: комплексного проектирования и главенства идеи над материалом. Данный принцип противоречил Уильяму Моррису, лидеру английского движения «Искусства и ремесла», выступавшего за следование природе, текстуре и форме, но, тем не менее, стал альтернативным подходом в современной творческой практике.

Коломан Мозер (1868—1918)

Коломан Йозеф Мозер родился в семье учителя, но к преподавательскому труду интереса не проявил. После начальной школы Йозеф обучался рисованию в торговой школе Видена, а затем — вопреки воле отца — поступил в престижное заведение: венскую Академию изобразительных искусств.

Учился Йозеф прилежно. Успехи в учебе позволили Мозеру уже в студенчестве работать иллюстратором в периодических изданиях и самостоятельно оплачивать обучение в Академии. По рекомендации преподавателей Йозеф учил живописи детей эрцгерцога Карла Людвига (сказалась отцовская преподавательская жилка), присоединился к творческому союзу «Зибенер-Клуб». В 1897-м году Мозер стал одним из основателей знаменитого Венского Сецессиона.

Несколько лет Мозер работал под руководством Густава Климта, являвшегося идейным вдохновителем и главой Сецессиона. Йозеф иллюстрировал периодику Сецессиона, оформлял вместе с Климтом ведущее художественное издание Австрии «Священная весна», рисовал обложки для книг, плакаты, афиши. Много путешествовал. За несколько лет Мозер посетил Прагу, Дрезден, Берлин, Мюнхен, Лейпциг, Париж, принял участие во Всемирной выставке 1900-го года.

Помимо иллюстративной деятельности, Йозеф создавал эскизы предметов домашнего обихода, посуды, мебели. Занимался дизайном интерьеров. Подобно Уильяму Моррису работал с текстилем, увлекался декоративной, оформительской деятельностью.

Если иллюстративная работа Йозефа примечательна четкостью линий и сдержанностью красок, то живопись начального периода полнится эстетикой импрессионизма. Но импрессионизм недолго занимал Мозера. Помимо Климта, повлиявшего не только на Мозера, но и на весь художественный ландшафт Австрии, значительный след в творчестве Йозефа оставили работы Фердинанда Ходлера.

Фердинанд Ходлер, крупный швейцарский художник-модернист, представитель символизма, начинал с реализма, стремления описать и запечатлеть окружающий мир, но постепенно его картины обрели не только выразительность образов, но и философское содержание.

В семь лет художник потерял отца и брата, в четырнадцать остался сиротой. Семья не оставила Ходлеру ни наследства, ни попечителей. Фердинанда спасла любовь к рисованию. Занимаясь простой и грубой работой — росписью трактирных вывесок — Ходлер сумел выжить, накопить средств для переезда в Женеву и встретить своего спасителя: Бартелеми Менна. «Менну я обязан всем» — так говорил Ходлер, вспоминая человека, который, будучи директором женевской школы искусств, взял на бесплатное обучение Фердинанда, увидев, как тот копирует работы живописцев в галерее и разглядев в 18-летнем юноше явный талант.

Всю жизнь Ходлер провел в Швейцарии, при этом полотна художника сделали Фердинанда известным далеко за пределами Женевы. Париж, Вена, Мюнхен, Берлин — города, принимавшие работы Ходлера и восхищавшиеся ими. Жизнь Ходлера драматически изменилась накануне и во время Первой мировой войны. Сперва художник потерял свою возлюбленную, Валентину Дарел. Затем, выступив с мирной прокламацией, Ходлер стал объектом публичной травли. Картины художника выбрасывали из музеев, работы сжигали, фрески забивали досками.
Творчество Ходлера глубоко впечатлило Мозера.

В 1902-м году Мозер, художник Хоффман и предприниматель Верндорфером создали «Венские мастерские». Объединение, преемственное духу английского движения «Искусства и ремесла» со специализацией в промышленном дизайне. Девизом мастерских стало высказывание: «Лучше десять дней работать над одной вещью, чем делать десять вещей за один день». Стоимость, как и качество изделий, были очень высоки.

В 1903-м году Мозер отправился в творческую экспедицию для содержательного и выразительного обогащения «Мастерских». Мозер посетил Базель, Париж, Брюгге, Антверпен, Любек, Гамбург, Берн. В Берне и произошла встреча с Фердинандом Ходлером.
Строгость в цвете, четкость в форме, декоративно-плоскостное построение изображений Ходлера нашли в Мозере живейший отклик, что явственно сказалось на произведениях австрийского живописца.

В 1905-м году Мозер и Климт вышли из Венского Сецессиона, в 1907-м году Мозер оставил и «Венские мастерские». Мозер все больше времени уделял живописи, но и прикладное творчество по-прежнему занимало Коломана. Отчасти из-за причин прозаических: превращение Австрии в конституционную монархию привело к либерализации социальных институтов, росту среднего класса, расширению художественного рынка, появлению спроса не только на предметы роскоши, но и на бытовую продукцию, качественно выполненную и эстетически оформленную.

Сложно назвать область, в которой Мозер не проявил свой художественный дар. Помимо иллюстративной деятельности, Мозер занимался практически всеми областями художественного созидательного творчества. Иллюстрация, живопись, шрифты, витражи, мебель, посуда, промышленный дизайн (слияние ремесла и творчества, об этом позже сообщит миру Баухаус). Дизайн интерьеров, каллиграфия, оформление книг, пейзажи, натюрморты, портреты, плакаты, одежда, ювелирные изделия.

Иной раз кажется, что талант Мозера был разделен на десятки частей. Может быть, наследие художника оказалось бы более цельным, работай Йозеф в одном направлении? За полвека жизни и тридцать лет творческой деятельности Мозер оставил заметный след в истории мирового и австрийского искусства. Сегодня крупнейшее собрание работа Коломана Мозера расположено в Вене, в музее Леопольда.

В 2018-м году венский Музей декоративно-прикладного искусства представил на экспозиции к столетию со дня смерти Мозера более пятисот работ художника.

Анри Матисс (1869—1954)

Анри Эмиль Бенуа Матисс — еще один законник, ставший художником. Матисса к отказу от юридической деятельности привело драматическое обстоятельство. Будущий художник получил юридическое образование и уже ассистировал в суде, но в возрасте двадцати лет у Анри случился приступ аппендицита. Подобно Фриде Кало, Матисс восстанавливался, лежа в постели. Чтобы развлечь сына, мать принесла молодому адвокату краски и бумагу, а живший по-соседству художник развлекал пострадавшего беседами об искусстве.

По воспоминаниям Матисса, несколько недель боли, проведенные в постели, благодаря рисованию стали неделями невероятного наслаждения. Поправившись, Анри тайно поступил в художественную школу и тогда же написал свою первую картину: «Натюрморт с книгами», 1890-й. Спустя год, вопреки воле отца, Анри уехал в Париж, где сперва поступил в частную Академию Жюльена и обучался у Вильяма-Адольфа Бугро, затем нашел наставника в лице Гюстава Моро из Школы изящных искусств при Академии художеств.

Атмосфера в Академии того периода находилась между классической школой, требовавшей изучения античности и шедевров Ренессанса, и прогрессивными авторами, ищущими нового в искусстве. Эдуар Мане, Камиль Писсарро, Поль Сезанн, Поль Гоген — вдохновили и увлекли Матисса.
Первые работы Анри выполнял в монохромной гамме. Уже в 1896-м году у Матисса прошла успешная выставка в Национальном обществе изящных искусств, где художник познакомился с пуантилистом Питером Расселом, постиг от Рассела теорию света, едва не стал пуантилистом сам, но увлекся работами Ван Гога и Моне, затем отправился в Лондон и погрузился в морские пейзажи Тернера.
Матисс пробовал себя в скульптуре (создав, в общей сложности, около девяноста работ). Знал о работах Поля Синьяка, представителя «дивизионизма» (от to divide, т. е. разделять) — техники, раскладывающей пространство картинной плоскости на чистые цвета. Но стремление к новаторству победило. Фовисты — «дикари», нацеленные на использование ярких оттенков, неожиданных цветовых сочетаний, резких линий и форм, возникли и сразу же зазвучали оглушительно, и во главе какофонии встал Анри.

Фовизм гремел недолго, сообщество распалось в 1908-м году, но за короткий период Матисс выработал характерный стиль: крупные, небрежные мазки, яркие цвета (прямое наследие фовизма), отсутствие теней и сложных форм.
Одно из содержательных открытий фовизма заключалось в том, что была обнаружена интересная особенность человеческого восприятия: зрительский глаз хорошо читал яркие плоскости и цвета, если изображение создавалось без «визуального шума». При наличии теней и детализации, требовалось приглушение цвета, иначе форма соперничала с колористикой, из-за чего у зрителя возникало чувство визуального дискомфорта.
Со временем Матисс отказался и от перспективы. Анри не стремился к иллюзии пространства, напротив, художник превратил трехмерный мир в набор двумерных цветовых лоскутов. Особенно ярко этот прием зазвучал после возвращения Матисса из поездки в Марокко и Алжир, где художник наполнился экваториальным солнцем и контрастами африканского полудня. Поездка привела к созданию работ с изображением интерьеров и людей, вписанных в яркое пространство жизни, очерченное рамками комнаты. Также для этой серии характерно внимание Матисса к орнаментам и узорам, дополнительное наследие Африки, мусульманского запрета на изображение человека.

В 1904-м году у Анри прошла первая персональная выставка в галерее Амбруаза Воллара в Париже. Анри избежал судьбы неимущего художника. Если Ван Гог предпочитал дарить полотна, полагая, что картины его недостаточно хороши, и продал единственную работу при жизни, то Матисс уже в возрасте двадцати восьми лет нашел покровителей. Ими стали Гертруда Стайн, назвавшая «Женщину в шляпке» (1905) абсолютно естественной, и Сергей Иванович Щукин, увидевший в 1906-м году картину «Радость жизни» и ставший постоянным заказчиком художника. Финансовая стабильность стимулировала Анри. В 1908-м году художник открыл собственную школу и много путешествовал: Россия (по приглашению Щукина), Германия, Италия, Испания, США.

Посетив Россию и ознакомившись с работой русских иконописцев, Матисс написал: «Русские не подозревают, какими сокровищами владеют. Италия в этой области дает меньше. Все то, над чем билось современное искусство — все это было у русских еще в 15-м веке».

В дальнейшем Матисс упростил контуры людей, объектов, окружения еще значительнее. Текучие, переходящие друг в друга формы, практически лишенные тональных переходов, яркие цвета, стремление сказать больше за счет уменьшения выразительных средств — с каждым годом живопись Матисса становилась характернее, если не сказать скандальнее.
Так появилась работа «Танец», вызвавшая обвинения в чрезмерном упрощении натуры и нарочитом наивизме, и «Музыка». Обе работы были написаны по заказу Щукина.

Обвинения в творческом регрессе преследовали Матисса всю жизнь. Впрочем, обвинения не мешали Матиссу проводить выставки, оформлять дягилевские сезоны, создавать образы к музыке Стравинского и Шостаковича. Матисс двигался своим путем, настойчиво отвергая академизм, так заметный в ученических работах 90-х годов. С каждым годом Анри всё дальше уходил в чистое звучание цвета, простых форм и отсутствие любых изобразительных излишеств.

В 1941-м году Матисс перенес тяжелую операцию, связанную с раком двенадцатиперстной кишки. Художник вновь, как и полвека назад, оказался прикован к постели. Не имея сил работать у мольберта, Матисс раскрашивал гуашью листы картона и вырезал фрагменты, из которых составлял цветовые аппликации: люди, животные, цветы.
Последней работой Матисса стало оформление женского доминиканского монастыря Ванса. Работу эту Матисс выполнял при помощи угля, привязанного к трости, так как работать стоя не мог.

1-го ноября 1954-го года у Анри случился удар. 2-го числа Лидия Делекторская, верная муза художника, вошла в комнату и пошутила: «Раньше вы бы сказали: дайте карандаш и бумагу». Матисс улыбнулся и произнес: «Дайте карандаш и бумагу». Матисс сделал несколько эскизов с Лидии и, глядя на последний, произнес: «Хорошо». 3-го числа Матисс умер в своей мастерской на окраине Ниццы.

Винсент Бердсли (1872—1898)

Обри Винсент Бердсли — художник-самоучка, освоивший таинство пятна и линии самостоятельно. Отсутствие академического образования не только позволило Бердсли сохранить и развить собственный художественный стиль, но и не помешало стать одним из наиболее выдающихся иллюстраторов, оформителей, графиков девятнадцатого века.

Увлечение творчеством началось у Бердсли с литературы. Мать Бердсли приучила юного Обри к английским и французским авторам, параллельно занимаясь с ребенком музыкой. Рисунки на тему прочитанных произведений появились у Бердсли в четыре года, в одиннадцать лет ребенок начал сочинять музыкальные композиции и писать стихи. Известно, что первый концерт Бердсли дал в возрасте девяти лет (справедливости ради: это не было сольное выступление, на сцене также присутствовала сестра Мейбл).

Проявив явный дар в области изобразительного искусства, Бердсли начал работать ассистентом в лондонском архитектурном бюро, затем посещал уроки в Вестминстерской художественной школе. В это же время, в возрасте семнадцати лет, себя проявила болезнь Бердсли. Обри начал кашлять кровью — наследственный туберкулез, передавшийся от отца, разрушал молодой организм.
Первой крупной работой Бердсли стали иллюстрации «Смерти Артура» Томаса Мэлори — альманаха рыцарских преданий 15-го века. Уже в этой работе рука Бердсли обозначила авторские черты: плавную линию, визуально схожую с ксилографией, строгое монохромное письмо, лишенное полутонов, ясно вычерченные, лаконичные формы, словно вышедшие из под ножа резчика.

В отношении творческой реализации, Бердсли, пройдя очень краткий путь, избежал характерных для художников метаний и поисков. Благодаря матери, разум Обри с раннего детства наполняли образы литературных героев, сказаний и вымыслов, иллюстрировать которые казалось естественным желанием. В стилистическом отношении для Винсента также все было ясно: от виртуозных гравюр Альбрехта Дюрера до иллюстраций Уильяма Морриса, современника Бердсли, знаменитого английского художника, путь был проложен.
Бердсли требовалось развивать мастерство, чтобы сделать так же, а затем попробовать сделать лучше, не «изводя единого слова ради тысячи тонн словесной руды» — ведь все было сказано до Бердсли. И Бердсли мастерство развивал, изучая, помимо современников, и культуру иных стран, например, искусство японской гравюры, знаменитой балансом линии и пятна.

Также популярности Бердсли немало способствовала и скандальность его знакомств.
Бердсли поддерживал отношения с Оскаром Уайльдом, иллюстрировал его произведения, тяжело переживал суд над писателем, известным в качестве человека, наслаждавшегося обществом прекрасных юношей.
В двадцать два года Обри начал сотрудничать, а затем и возглавил художественную часть журнала The Yellow Book. Эротические рисунки гомосексуального содержания, публиковавшиеся на страницах журнала, не только формировали скандальную репутацию у издания, но и определенным образом представляли художественного редактора. Тем не менее, при всей проторенности иллюстративного пути и некоторой скандальности знакомств, у Бердсли присутствовал художественный талант, узнаваемый авторский стиль, замечательное чувство композиции и несомненная страсть с искусству.

Иллюстрируя книги, занимаясь оформительской деятельностью и декоративным творчеством, Бердсли оставил после себя сотни великолепных рисунков, за пять лет профессиональной деятельности прожив жизнь зрелого, состоявшегося художника.

Николай Рерих (1874—1947)

Николай Константинович Рерих родился 9-го октября 1874-го года в Петербурге. Ребенком обучался в частной гимназии Карла Мая, с десяти лет, помогая археологу Льву Ивановскому, участвовал в раскопках на территории отцовского имения. Археологические штудии привели к самостоятельному изучению истории, местных легенд, древних курганов, погружению в фольклор и народные предания. Тогда же в Рерихе проснулся интерес к образам славянской культуры, которые годы спустя возникнут на полотнах живописца.

Кроме увлечения археологией, Рерих занимался у Михаила Микешина, скульптора и друга семьи, обратившего внимание на художественные способности юноши. После обучения в гимназии Рерих поступил в Академию художеств, в мастерскую Архипа Куинджи. Окончив обучение в 1893-м году дипломной работой «Гонец» (которую Третьяков сразу же приобрел для коллекции), Рерих выпустился с дипломом художника.

Также Рерих получил диплом юридического факультета Петербургского университета. Обучаясь юриспруденции, Николай посещал лекции исторического факультета, что выгодно отличало Рериха от художников, разбирающихся в композиции и светотени, но не имеющих представления о политике, экономике, истории, государстве и праве.

Рерих был не просто рисовальщиком, знающим, как написать картину, но человеком, понимающим, что такое культурный и исторический контекст, как содержание произведения соотносится с содержанием объективной реальности и жизнью общества. Иначе говоря, разум Рериха развился в той же степени, в которой развились живописные навыки, что выгодно отличало творчество Николая от художников, обученными живописному ремеслу, но в интеллектуальном отношении оставшихся детьми.

Рерих часто выезжал в археологические экспедиции, состоял в Археологическом обществе, работал помощником директора в «Обществе поощрения художеств», был заместителем редактора в журнале «Искусство и художественная промышленность».
Талант Рериха не сводился к мастерской передаче формы или неожиданным цветовым решениям. Творчество Рериха наполняла жизнь. Как прошлая, жившая в былинах и образах ушедших веков, так и современная, кипучая, бурная, беспокойная, противоречивая.

В 1901-м году Рерих женился на Елене Шапошниковой. У пары родилось двое сыновей, Юрий, ставший востоковедом, и Святослав, разделивший страсть отца к художественной деятельности. Рерих продолжил писать, работы художника экспонировались на крупнейших выставках Европы и России. Супруга Рериха проявляла искренний интерес к творчеству мужа, поддерживая и вдохновляя художника. Рерих звал Елену «другиней» и писал, что «его работам следовало бы носить два имени: мужское и женское».

Помимо живописной деятельности, Рерих работал декоратором, оформлял сценические постановки, создавал эскизы театральных костюмов.

В 1916-м году, перенеся тяжелое воспаление легких, Рерих последовал советам врачей и переехал в Финляндию. В 1917-м году грянула революция, затем гражданская война, семья Рерихов осталась за границей. После приглашения Чикагского института искусств, Рерих отправился в Америку, где читал лекции о русском искусстве. Передвижная выставка с работами Рериха объехала США. Творчество Рериха вызвало широкой интерес, был создан Музей Рериха, Международный центр искусств, Институт объединенных искусств.
Рерих стал фигурой, объединившей представителей творческой интеллигенции в эмиграции. В Институте искусств открылись секции музыкального, живописного, театрального, архитектурного направлений, проводилась просветительская деятельность для детей и взрослых.

Работы периода 1900-е — начало 1920-х полнились славянскими сюжетами и мотивами христианской традиции. «Заморские гости», «Сокровище ангелов», «Пантелеймон-целитель» включали в себя оформительские эскизы и рисунки для постановок Римского-Корсакова, Стравинского, росписи храмов.

В 20-х годах Рерих участвовал в масштабной экспедиции по Центральной Азии: Индия — Китай — Алтай — Тибет — Индия. Помимо научной работы, изучения местности, горных высот, геологической и этнографической деятельности, Рерих написал около пятисот картин и две книги: «Алтай — Гималаи» и «Сердце Азии». Маршрут экспедиции составил двадцать пять тысяч километров, продолжительность — с 1924-го по 1928-й годы.

Вернувшись из экспедиции, Рерих опубликовал международный договор о защите культурных ценностей. Мировая общественность откликнулась и образовала комитеты в поддержку «Пакта Рериха»: 15-го апреля 1935-го года в Нью-Йорке более двадцати стран подписали договор. В память о знаменательном событии, этот день начали отмечать как Международный день культуры.

Также в 1928-м году на территории Индии Рерих открыл институт «Урусвати» или «Свет утренней зари». Деятельность института охватывала целый спектр областей: составлялись атласы тибетских трав, по запросу академика Вавилова в СССР передали семена высокогорных культур, проводилось исследование космических лучей, научные материалы отправлялись в Пенджабский университет, Гарвард, Парижский музей естественной истории, Нью-Йорский ботанический сад, другие учреждения Азии, Европы и Америки. Сыновья Николая Константиновича занимались научной работой. Юрий руководил работой «Урусвати», Святослав изучал культуру древних народов Азии.

Глубоко погруженный в творческую и просветительскую деятельность, Рерих не терял связи с реальностью и прекрасно чувствовал настроения, наполнявшие мир в 30-е годы. Характерной работой того периода стала картина «Армагеддон», написанная Рерихом в 1936-м году, накануне начала японско-китайской войны.

Во время Великой отечественной войны Рерих проводил многочисленные выставки, вернисажи, направляя всю прибыль от продаж в фонд Красной Армии. Выступая на радио, публикуя статьи в газетах, Рерих неизменно поддерживал СССР и борьбу советского народа с нацизмом. О настроениях эмигрантов Рерих писал: «Спорили мы со многими шатунами, сомневающимися. Лжепророки предрекали всякие беды, но всегда говорили мы: «Москва устоит!», «Ленинград устоит!», «Сталинград устоит!». Вот и устояли!»

В заключительный период долгой и плодотворной жизни творчество Рериха вновь обратилось к сюжетам родной земли. Возникла серия работ «Александр Невский», «Победа», «Партизаны». Рерих желал вернуться в Россию, всю жизнь сохранял единственный паспорт — России. Но разрешение на выезд Рерихом так и не было получено.

В декабре 1947-го года Рерих умер от заражения крови.

Наследие Рериха огромно: около трех десятков книг, почти семь тысяч картин, духовные наставления, трактаты «Учения Живой Этики».
Жизнь и творчество Рериха интересны именно этим: созидательным, живым синтезом просветительской и духовной энергии. Творчеством, направленным на развитие и нравственное преображение человека.

Николай Константинович говорил: «Никогда не сдавайся. Держись, держись до последнего. Держись, даже когда нету сил держатся. Ибо, когда кажется, что всё уже потеряно, — всё уже спасено».

Здесь можно вспомнить ещё одного мистика русской живописи, Николая Константиновича Колмакова (1873—1955). Оба автора обладали несомненным талантом, завершили жизнь за рубежом, наполнили свои жизни мистицизмом. Но судьба Колмакова является антитезой Рериха: мрачная, драматическая, не сумевшая в полной мере реализовать творческий потенциал.

Более всего Колмаков известен как оформитель сказки «Принцесса Лера». Автором произведения назван Николай Кронидов, однако личность Кронидова никогда не была установлена с достоверностью. Исследователи творчества Колмакова считают, что автором текста являлся сам художник. Колмаков активно использовал в работе многообразие мелких деталей, кельтскую вязь, скандинавский орнамент с анималистическими мотивами. Сказка издавалась лишь однажды, в 1911-м году, небольшим тиражом в подарочном варианте. Оформление «Принцессы Леры» считается лучшей работой Колмакова в жанре книжной графики.

Родился Николай в Италии, в семье русского генерала и итальянской красавицы. В гувернантках у Колмакова ходила немка, с детства погрузившая ребенка в мир мистики, хоффмановских фантазий, сказок братьев Гримм и сумрачного тевтонского фольклора.
Инфернальные колыбельные сыграли значительную роль в воспитании Николая. О своем детстве Колмаков вспоминал: «К девяти годам я часто уединялся в самой дальней части дома, где старательно запирался и один в темноте бесконечно долго и властно призывал дьявола».

После возвращения семьи в Санкт-Петербург, Колмаков по настоянию отца поступил в Императорское училище правоведения, успешно окончил курс и выпустился в 1895-м году. Но, исполнив волю родителя, двадцатидвухлетний Колмаков работать законником не пожелал и вернулся в Италию, на родину матери, постигать таинства Ренессанса.
Семь лет Николай самостоятельно изучал искусство живописи, анатомию, рисовал кадавров в морге, стремился писать «живым цветом» и готовил краски из натуральных трав и красителей, восхищаясь модерном и полностью погрузившись в мир итальянских снов, мистерий и тайн.

Вернувшись на Родину в 1905-м году, Колмаков поселился в Петергофе. Жил с супругой, но общения с людьми избегал, зрителями и критикой манкировал. Становиться участником какого-либо художественного течения считал излишним. Приятелю Мгеброву художник сообщил, что на чердаке его дома живет дьявол, с которого уже сделаны сотни эскизов.
Колмаков пробовал выставляться, но гремучая смесь мистицизма, восточной неги и откровенной чертовщины оказалась чрезмерна даже для публики Серебряного века.

Благодаря студенческому другу, Николаю Евреинову, Колмаков устроился в театр Веры Комиссаржевской. Художник обитал в здании с узкими окнами, оформляя театральные постановки и выписывая наполненные эротизмом картины (эротизма было так много, что оформленные Колмаковым спектакли снимали со сцены сразу после премьеры).
Первую мировую Колмаков работал в Красном кресте, выполнял фронтовые зарисовки.
В 1917-м прогремела революция. Через три года Колмаков переехал в Эстонию, навсегда оставив жену и сына в стране Советов. Затем через Прибалтику мигрировал в Париж.

В Париже художник поселился в районе Монмартра и отказался от общения с эмигрантами. Поссорился с единственным другом Евреиновым. В 1927-м году Колмаков выполнил свою последнюю крупную работу — роспись часовни в Меце. В 1928-м провёл свою последнюю выставку.

Далее художник погрузился в нищету. Вдова Евреинова писала: «Колмаков был мрачен и молчалив. Всегда жил в своих собственных мыслях и видениях. Их он помещал на свои холсты, а внешний мир никогда не принимал».

В 30-е годы фамилия Колмакова забылась и художник исчез из внимания зрителей и галеристов. В 1955-м году Колмаков умер в доме престарелых.

Иван Билибин (1876—1942)

Родился Иван Яковлевич Билибин 4-го августа 1876-го года под Санкт-Петербургом. Отец Билибина работал главным врачом в либавском госпитале, мама много времени проводила с детьми, Иваном и старшим Александром, играла на фортепиано, обучалась у композитора Антона Рубинштейна. Родители Ивана с интересом относилась к объединению передвижников: ждали новые выставки, обсуждали представленные работы. От взрослых маленькому Ивану передалось увлечение творчеством.

Билибин хорошо учился, посещал Первую Петербургскую гимназию, где получил серебряную медаль. С 1895-го по 1898-й годы рисовал в школе Общества поощрения художников. Три месяца обучался у словенского художника Антона Ажбе в Мюнхене. Рисунок Билибин любил и страстно желал творить, но отец выступил против художественной стези и сын поступил на юрфак Санкт-Петербургского университета.

Окончив правовой факультет, Билибин поступил в мастерскую княгини Марии Тенишевой, где обучался под руководством Ильи Репина. Затем четыре года занимался в Высшем художественном училище.
Зимой 1898-го года Билибин посетил выставку Виктора Васнецова, увидел картину «Богатыри» и, находясь под крайним впечатлением, написал: «Сам не свой, ошеломленный, ходил я после этой выставки. Я увидел у Васнецова то, к чему смутно рвалась и о чем тосковала моя душа».

Билибин путешествовал по городам России, посещал Вологодскую, Архангельскую губернии. Впечатления от Родины Иван Яковлевич выразил так: «Только недавно открыли, точно Америку, старую художественную Русь. Вандальски искалеченную, покрытую пылью и плесенью. Но и под пылью она была прекрасна, так прекрасна, что вполне понятен порыв открывших ее — вернуть! Вернуть!»

В 1902-м году Билибин женился на Марии Чемберс, художнице, также посещавшей мастерскую Репина. В браке родилось двое детей. В 1904-м году художник выполнил одну из крупнейших своих работ, проиллюстрировав «Сказку о царе Салтане». За качество иллюстраций и виртуозность рисунка Билибина назвали «первым профессионалом книги».
Билибин обладал особенной техникой письма: наносил основной рисунок тушью, а затем закрашивал отдельные участки акварелью. Изображение получалось характерным, «билибинским»: замкнутый силуэт, гармоничное сочетание цветов и полное отсутствии светотени. Линия у Билибина всегда получалась точной, безупречной, легко читаемой. За это Билибина прозвали «Железной рукой».

События «кровавого воскресения» настроили Билибина против самодержавия. Художник писал революционные карикатуры, работал для журналов «Жупел», «Адская почта». Для острастки у Билибина провели обыск и совершили арест: художник провел в тюрьме сутки.

С 1907-го года Билибин начал сотрудничать с Дягилевым, приобрел славу театрального художника. Иллюстраторская работа также кипела: в 1910-м году в свет вышла «Сказка о золотом петушке» с иллюстрациями Билибина (оригинальные рисунки приобрела Третьяковская галерея). При этом к художественной деятельности добавилась и преподавательская: Иван Яковлевич начал обучать ремеслу в той же школе, где когда-то учился сам: в Обществе поощрения художников. Здесь же художник встретился с Рене О’Коннель, студенткой, ставшей второй женой Билибина (первая супруга эмигрировала с сыновьями в Англию, где прожила остаток жизни).

Революция 1917-го года привела к эмиграции Билибина. В 1919-м году художник оставил Россию, покинув Крым вместе с отступавшей белой армией. Известно, что Билибин нарисовал для Временного правительства герб, взяв за основу Византийского двуглавого орла. Художник убрал с изображения атрибуты царской власти: короны Ивана III, скипетр и державу дома Романовых. В народе такого орла прозвали «ощипанной курицей», но Центральный банк Российской федерации это не смутило — орла отчеканили на монетах современной России.

В качестве эмигранта Билибин обосновался в Каире, где открыл мастерскую и разбогател, получая достаточно заказов от местных жителей. Там же, в Каире, Иван Яковлевич встретил свою бывшую ученицу, Александру Потоцкую, ставшую третьей женой художника. Заключив брачный союз, пара оставила Каир и поселилась в Париже.

До возвращения на Родину Билибин оформлял печатные издания: «Снегурочку», «Сказание о граде Китеже», «Русалочку»; работал над театральной постановкой «Жар-птица» Стравинского, сотрудничал с театрами Праги и Брно, занимался храмовой росписью.
Из эмиграции художник вернулся только в 1936-м году. Прибыв в СССР, Билибин начал работу профессором графической мастерской в Институте живописи. В 1939-м году Билибину присвоили звание доктора искусствоведения.

После начала Великой отечественной войны художник остался в СССР. Находясь в блокадном Ленинграде, Иван Яковлевич написал: «Из осажденной крепости не бегут, ее защищают». Во время блокады Академия художеств работала. Билибин поселился в академии и продолжал преподавательскую деятельность, входя в состав экзаменационной комиссии.

В 1942-м году Билибин умер от истощения и был похоронен в братской могиле на Смоленском кладбище, вместе в другими живописцами Академии художеств. 65-летний Билибин прожил хорошую, плодотворную жизнь, оставив после себя множество искренних, сказочных, уникальных работ.

Перед погружением в супрематизм необходимо сделать лирическое отступление.

Дело в том, что «измы» всех мастей — кубизмы, супрематизмы, дадаизмы — для невинной души сложны. Люди смотрят, но не видят, в результате чего возникает суждение, что искусство — это профанация, симулякр, пустота, которую наполняют смыслом обученные люди, продавая на аукционах насмешку над зрителем, а не произведения великих художников.

Такое явление, как профанация искусства, действительно есть. Но есть и обратная сторона — генезис творчества. И в этом генезисе, творческой эволюции, у художника есть четыре возможности состояться:

Быть лучшим. Дюрер, Доре, великолепный квартет Высокого Возрождения: Леонардо, Микеланджело, Рафаэль и Тициан — пример лучших художников своего времени, которые зарабатывали огромные деньги. Достичь мастерства — первый путь.

Эпигонство. Следовать за успешным направлением, используя находки других авторов. Минимализм и кубизм породили огромное число последователей, создав целые течения в искусстве. Или стилистика отдельных авторов, например, работы Эгона Шиле — есть художники, которые и сегодня используют образы больших, грустных глаз, обреченно направленных сквозь зрителя в вечность, продавая то, что уже удалось продать.
Второй путь — подражать.

Разработка определенной темы — третий путь. Писать детей. Писать море. Писать котов. Писать обнаженных женщин. И вырабатывать собственный стиль. Например, парусники Пола Стоуна. Узнаваемая манера письма и постоянство в сюжете сделали художника продаваемым. Ведь отличие от других — необходимое условие коммерческого успеха.

Четвертый путь — уникальность. Попытка сказать своё, еще никем не сказанное слово. Дерзновение стать основоположником нового направления в искусстве. Уникальность — самый сложный путь. Путь сомнений, поисков, путь критического неприятия, но и путь величайшего успеха. Именно этим путем прошли Пикассо, Мондриан, Филонов, Поллок, Кандинский и многие другие. Непонятые, но гении.

Если вы видите что-то странное — попробуйте это понять. Хотя бы из любопытства. Если перед вами пустышка — вы ничего не потеряете. Но всегда есть шанс, что вы откроете новый мир. Очень часто за странными картинами стояли художники с академическим образованием, отдавшие годы традиционному творчеству, но оставившие традицию ради поиска новой жизни. Часть из них, к сожалению, погибла в пути, в нищете, без призвания. Но часть отважных искателей добралась до дальнего берега и обнаружила новые земли. Попробуйте изучить такие находки. Это интересно.

Казимир Малевич (1879—1935)

Жизнь Казимира Севериновича Малевича началась заурядно: старший ребенок в крестьянской семье с отцом-инженером, видевшим в сыне продолжателя рабочей династии, и матерью, погруженной в быт большого, на четырнадцать детей, дома. По воспоминаниям Казимира, он рос обычным ребенком. Семья часто переезжала с место на место, он дрался или играл со сверстниками, бегал по горячей летней стерне, представлял себя охотником. Однажды Казимир увидел, как маляр красит крышу зеленой краской и заметил, что краска — такая же, как трава, как листва, как зелень вокруг. Так произошла инициация маленького Казимира в искусство — но пока еще предметное, до супрематизма было далеко.

Затем Казимир увидел настоящих художников из Петербурга — артель прибыла расписывать храм в Белополье. Кисти, тубы с краской, живое создание образов — все это невероятно взволновало Казимира. «Удалось подползти очень близко, — вспоминал Казимир. — Мы видели цветные тюбики, из которых давили краску. Волнению не было границ».
Мать, узнав о страстном увлечении сына, подарила ему настоящие краски (вместо самодельных), но отец увлечение Казимира не одобрил. «Все художники сидят в тюрьме», — изрек суровый инженер. И, как выяснилось позже, был прав.

В 1896-м году семья Малевичей перебралась в Курск. Казимир устроился чертежником, но вычерчивание карт в железнодорожном депо тяготило Казимира. Малевич желал рисовать. Компаньонами в творческом деле стали два приятеля — киевский художник и питерский академист. Трио энтузиастов заказывало художественные пособия из Москвы, писало окрестности Курска, проводило выставки, привлекавшие курских художников. В депо появилась художественная мастерская. Поддавшись творческой энергии Казимира, весь город заболел живописью.
Курский период длился восемь лет. После смерти отца, критически принимавшего живописное увлечение Казимира, Малевич решил перебраться в Москву. К тому времени у молодого художника уже была семья: жена, Казимира Зглейц, и маленький сын Анатолий.

«Вся загадка была в Москве, природа была всюду, а средства, как написать ее, были в Москве. Я подвел денежную базу, по моим расчетам мне должно было хватить на целый учебный год, весной же приеду в Курск и поступлю на работу. Еду. Это был 1904-й год», — Каземир.

Устав от импрессионистских штудий, Малевич покинул Курск и три года подряд подавал документы в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, неизменно проваливая экзамен. В 1907-м году Малевич отказался от попыток получить классическое художественное образование и начал обучение в студии Федора Рерберга, выпускника Академии художеств, параллельно изучая западных авангардистов: Пикассо, Гогена, Матисса.
Ориентиры Казимира менялись стремительно: от поклонения перед классической школой до увесистых комплиментов Серову, «бездарному пачкуну», и Репину, своему былому кумиру, «брандмейстеру тупых пожарных, гасящих огонь всего нового».

Резкость, доходящая до грубости, и эпатаж, доходящий до нигилизма, сочетались в крестьянском самородке с удивительной работоспособностью, верой в собственный путь и творческой ненасытностью. Казимир бросался от стиля к стилю, от течения к течению, в бесконечных, настойчивых поисках настоящего, истинного, живого.
Игнорируя удобства бытовой жизни, Малевич не жил с семьей, а обитал в коммуне художников, являясь классическим примером творца неустроенного, голодного, бедного и ищущего. Супруга Малевича вскоре оставила экстравагантного искателя истин и вернулась в Курск — уже с двумя детьми. А Малевич затянул пояс потуже и продолжил поиски Грааля.

Поиск этот был затейлив и тернист. Импрессионизм, фовизм, кубизм, футуристы, академическая выучка — всё привлекало Малевича и всё оказывалось не тем.
Однако тридцать девять картин, явленных миру в 1915-м году в Петербурге на выставке «0, 10», родились именно в качестве творческого синтеза. Каждый год исканий внес свою лепту: и яркие цвета фовистов, и рубленые формы кубизма, и алогичность футуристов.

«Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыжих венер, тогда только увидим чистое живописное произведение. Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни академического искусства», — Каземир.

Жажда стать родоначальником нового направления побудила Малевича спешно издать работу «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Каземир потребовал от организаторов выставки «0, 10» закрепить термин «супрематизм» именно за ним, Малевичем.
Но организаторы запретили Казимиру использовать термин «супрематизм» в названии экспозиции, а друзья-кубисты, узнав об амбициях коллеги, прекратили общение с Казимиром, повесив в мастерской табличку «Для профессионалов живописи».
Тем не менее, выставка состоялась. В сознании публики «супрематизм» навсегда соединился именно с Малевичем. Что касается содержания выставки и супрематизма как такового, здесь следует привести два оценочных суждения.

Первое, искусствоведческое.

Беспредметная живопись, по сути своей, сводилась к чистому творчеству. Что такое «Черный квадрат»? Базовая единица творчества. Цвет, форма, пространство картинной плоскости, использованное автором для самовыражения. Элементарная художественная частица, если хотите. Сейчас сказали бы, что это «пиксел», но во времена Малевича пикселов не существовало, потому атомами творчества стали базовые формы, наполненные локальным цветом. Квадраты, круги, треугольники. Фигуры, упрощенные до карикатурности.
Живописной узнаваемости не требовалось, требовался вызов традиции и смелость совершить открытие. Смелости Малевичу хватило с лихвой.

Второе суждение.

В 1915-м году умер любимый сын Малевича, Анатолий, родившийся в Курске от первой супруги Казимиры. Супруга трудилась фельдшерицей в сумасшедшем доме, Анатолий навещал мать, заразился тифом и умер. Затем заболела Казимира. Десятилетняя дочь Казимира, Галина, осталась одна в доме с трупом брата, которого не на что было хоронить и больной матерью, к которой никто не приходил, опасаясь заражения тифом.
Именно тогда Малевич, оставшийся в Москве, и написал «Черный квадрат». Для кого-то эта картина — базовая, элементарная единица творчества. Икона супрематизма. Для кого-то — комната с трупом ребенка, больной матерью и маленькой девочкой, плачущей от отчаяния.

После выставки «0, 10», Малевич-художник постепенно превратился в Малевича-реформатора, Малевича-пророка, Казимира-изрекателя новых истин.
В 1917-м году Малевич стал членом Союза художников в Москве, был избран председателем художественной секции Моссовета, работал над проектом Народной академии искусств. В ноябре 17-го года Малевича, смеявшегося над Репиным и презиравшего все академическое, назначили комиссаром по охране памятников старины.
Закрашивание картинных плоскостей Малевичу быстро наскучило, слово новатора он произнес, теперь требовалось донести сияющий огонь супрематизма до окружающих (даже если им этого и не требовалось). Казимир изобретал новый язык, не замечая, что, говоря о беспредметном творчестве, он создает предметы искусства. Отвергая логику, пользуется логическими построениями. Избегая намеков на «философию», «религию», духовные практики, отражение которых пытались найти в аскетических образах супрематизма, уходит именно в духовный мир. Ведь отказ от «харчевого» вел именно к духовной пище.

Однако Казимира не смущала подобная противоречивость. Он любил термин «безкнижник», который намекал на его крестьянское происхождение и отсутствие образования. И продолжал сочинять новую терминологию искусства. К тому же, пост-революционная Россия, распевавшая «мы новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем», приняла Малевича как родного.

На несколько лет Малевич практически перестал писать, преподавая в Витебском народном художественном училище, Государственном институте художественной культуры, Государственном институте истории искусств, Киевском художественном институте. Малевич публиковал один трактат за другим, превращаясь в профессора, окруженного прилежными неофитами.
Но встречались о Казимире и такие высказывания: «Черный квадрат в белом окладе — это не простая шутка, не маленький эпизод, случившийся в доме на Марсовом поле, а один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели», — так писал о супрематизме Александр Бенуа.

В 1919-м году Казимир издал трактат «О новых системах в искусстве», спустя три года написал второй труд: «Супрематизм. Мир как беспредметность». Совместно с последователями организовал творческое сообщество УНОВИС (Утвердители нового искусства), которое распалось уже в 1922-м году.
В 1927-м году у Малевича прошла первая и единственная выставка в Европе. Работы художника экспонировались в Варшаве и Берлине. Впечатления от поездки Малевич описывал так: «Отношение замечательное. Слава льется, как дождь».

После возвращения в СССР прославленный Казимир был обвинен в шпионаже и заключен под стражу. Не сообразив, что социальный реализм отвергал идеи абстрактного искусства, Казимир вышел на свободу и провел выставку авангардистских работ в Третьяковской галерее, затем выставку персональных работ в Киеве. В 1930-м году Малевича арестовали повторно с обвинением в антисоветской пропаганде. Проведя три месяца в камере, Казимир догадался, чего же от него хотят хмурые люди в фуражках, и открыл пост-супрематизм, начав писать «супрематизм в рамках человеческой фигуры». От фигур Малевич перешел к портретам, все сильнее проникаясь прелестями академической живописи и работами мастеров Возрождения. При этом, отказавшись от супрематизма на основном пространстве холста, Малевич вместо подписи начал ставить черный квадрат.

Последний автопортрет Малевич выполнил в манере, очень близкой к барочной эстетике, а про пост-супрематическую композицию с крестьянами написал так: «Композиция сложилась из ощущения пустоты, одиночества и безвыходности жизни».

Кем же был Малевич? Импрессионистом, когда в фаворе был импрессионизм? Ярым поклонником Репина, высмеяшим позже и академизм, и своего кумира? Новатором, синтезировавшим супрематизм по рецептам фовистов, кубистов, футуристов? Слугой советской власти в пост-революционной России? Поклонником реализма, когда авангардное искусство признали контр-революционным? Или истинным самородком, гением, искавшим истины в искусстве? Создавшего от полного разочарования в реальности собственную небыль?
Творчество Малевича поляризовало зрителей, но и поклонники, и противники Казимира не отрицали первобытного магнетизма, колючей харизмы, скверного нрава и невероятной способности увлечь публику, повести людей за собой.

Умер Малевич в 1935-м году. Во время второй мировой войны могила его была утеряна, позже в предполагаемом месте захоронения возвели символический мемориал с красным квадратом в качестве эпитафии.

Вспоминая Каземира Малевича, уместно вспомнить Альфонса Алле, французского журналиста, фигляра и шута горохового. Упомянутый Алле в 1882-м году посетил выставку Пола Било, поэта, художника и большого оригинала. Било экспонировал картину «Битва негров в туннеле», представлявшую собой прямоугольник, покрытый черной краской.

Алле восхитился выдумкой соотечественника и моментально идею украл. Следующие пятнадцать лет Альфонс напряженно размышлял над сюжетами аналогичного характера, пока в 1897-м году не появилась книжка с уморительными иллюстрациями, плодом художественных потуг балагура Алле.

Так супрематизм возник в истории искусства. Задолго до Малевича. Некоторые работы Алле назывались так:

1. «Битва негров в пещере глубокой ночью». Черный прямоугольник.
2. «Уборка урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексическими кардиналами». Красный прямоугольник.
3. «Сутенёры в расцвете сил, пьющие абсент, лежа на животах в траве». Зеленый прямоугольник.
4. «Оцепенение новобранцев, впервые увидевших лазурь Средиземного моря». Голубой прямоугольник.
5. «Хоровод пьяных в тумане». Серый прямоугольник.
6. «Первое причастие страдающих анемией девушек в снежную пору». Белый прямоугольник.
7. «Работа с охрой больных желтухой мужей-рогоносцев». Желтый прямоугольник.

Фернан Леже (1881—1955)

Родился Жозеф Фернан Анри Леже 4-го февраля 1881-го года в местечке Аржантан, Франция, в семье скотовода. С шестнадцати лет Леже изучал архитектуру в Канне, затем перебрался в Париж и работал чертежником у архитектора. В возрасте двадцати двух лет поступил в Высшую школу декоративного искусства, посещал Академию Жулиана, был вольным слушателем Парижской школы изящных искусств. Изучал живопись в Лувре, вдохновлялся импрессионистами.

Получив художественное образование (архитектурное и ДПИ), Леже прошел период ремесленного выживания, характерный для большинства начинающих авторов. Он ассистировал в архитектурной работе, подрабатывал ретушером, совместно со своим земляком Андре Маром снимал мастерскую. В 1907-м году посетил салон «Независимых», где изучал работы Поля Сезанна.

Постепенно Леже завел связи с художниками, критиками, галеристами: Лораном, Аполлинером, Шагалом, Руссо. С 1909-го года Леже увлекся кубизмом и объединил рубленость форм с декоративностью рисунка.
Уже в следующем году Канвейлер, галерист, оказавший поддежку Пикассо и Браку, приобрел несколько картин Леже, что крайне вдохновило художника. Леже продолжил создавать кубистические работы: выставился у «Независимых», участвовал в Осеннем салоне, экспонировался с художественным объединением «Золотое сечение» в Брюсселе.
Спустя три года состоялась персональная выставка Фернана в галерее Канвейлера, а в следующем году живописец подписал с галереей договор о продаже своих работ.

В 1914-м году Леже мобилизовали, художник провел Первую мировую войну в саперных войсках, пока не отравился ядовитыми газами под Верденом и не был отправлен в госпиталь для восстановления. В 1917-м году, Леже уволили со службы и Фернанд вернулся к живописи. Следующие десятилетия Леже вел активную, плодотворную, успешную деятельность художника-авангардиста, создавая дюжины новых работ, читая лекции о живописи и архитектуре, выставляясь в Париже, Антверпене, Нью-Йорке. Цюрихе, Стокгольме, Хельсинки. Леже иллюстрировал книги, декорировал фильмы, костюмировал балеты.

В работах Леже кубизм соединился с архитектурным образованием. В картинах художника присутствует узнаваемый, авторский стиль: чёткие чертежные линии, цветовые контрасты, яркие цвета.
Сюжетно Леже тяготел к изображению городской среды, механизмов и людей, вписанных в архитектурный ландшафт или запечатленных в техногенном пространстве.

О жизни Леже можно сказать, что она, в некотором роде, скучна. Никакой богемной экстравагантности в биографии художника нет. Пышный букет ярких впечатлений на расцвел в жизни Леже.
Фернан творил, работал, читал лекции и писал картины. Обладая творческим бесстрашием, много экспериментировал: от авангардистского кинофильма Ballet Mécanique, 1924-го года, до церковных витражей середины двадцатого века. Единственная складочка в судьбе художника — миграция в США во время Второй мировой войны. Но и в Америке Леже читал лекции в Йельском университете, проводил выставки, упорно трудился.

Таков был Леже. Сын скотовода, преподававший в Сорбонне. Сапер в запасе, путешествующий по миру, экспонирующий работы в Нью-Йорке, Париже, Кембридже, Брюсселе. Поклонник коммунизма, чья старая, поношенная куртка была дорога диссиденту Сергею Довлатову.
Довлатов писал о Леже: «Это был высокий, сильный человек, нормандец, из крестьян. Ему случалось резать хлеб штыком, испачканным в крови. Он, подобно Маяковскому, боролся с искусством. Но Маяковский застрелился, а Леже выстоял и победил. Его любимые слова: «Ренуар изображал то, что видел. Я изображаю то, что понял»».

В конце 40-х Леже работал с керамикой. В начале 50-х создал серию скульптур и витражи для церкви в Оденкуре. В 52-м году художник женился во второй раз, но и здесь не случилось ничего жареного: второй брак состоялся спустя два года после смерти первой супруги, с которой Фернан провел более тридцати лет.

Художника ждали всюду: от Японии до Чикаго. Будучи сторонником коммунистической партии, Леже активно сотрудничал с социалистическими странами, писал эскизы к «Сталинградской битве», посещал Чехословакию. Вторая жена Леже, Надежда Леже, была награждена орденом Красного Знамени за популяризацию русского искусства. Она же основала мемориальные музеи Леже в Бью, Лизоре, Жиф-сюр-Ивете.

Закончилась жизнь Леже в 1955-м году. И это была хорошая жизнь для художника: честный труд, мировое признание и творческое наследие, о котором помнят.

Жорж Брак (1882—1963)

Жорж Брак родился 13-го мая 1882-го года в Аржанте, предместье Парижа. Отец работал художником-декоратором, дед занимался отделочными работами, местность вокруг Аржанте полнилась мольбертами импрессионистов. С детства Жорж впитывал романтику искусства, а позже, когда семья перебралась на север Франции, в местечко Гавр, пестроту и многообразие портовой жизни.

В пятнадцать лет Брак начал обучение живописи, делал самостоятельные наброски, однако экзамен на звание бакалавра провалил — рисунок не соответствовал академическим канонам.
Тогда Брак перебрался в Париж, где поступил в академию Эмбера, а спустя два года — в Парижскую школу изящных искусств, где познакомился с Дюфи и Фриезом и погрузился в эстетику фовизма (от которой вскоре устал, заявив, что нельзя «находиться в бесконечном пароксизме», имея в виду яркую, насыщенную тональность фовистских работ и бесконечное буйство красок).

Брак посещал Лувр, вглядывался в работы Ван Гога, Пуссена, Коро, погружался в импрессионизм и подражал Матиссу. Писал пейзажи в Антверпене, в Ла-Сьота, активно экспериментировал с цветовой композицией и тонами, что временами приводило к уничтожению собственных эскпериментов.
Параллельно Брак постигал композиционное равновесие и магию световых пятен, что очень пригодилось при разработке кубизма. Брак успешно выставился в Салоне независимых: из шести представленных картин Жорж продал все шесть. На этой же выставке Брак изучил работы Сезанна и «геометрическое», упрощенное построение форм. И творчество Брака изменилось.

Судьбоносная выставка в Салоне привела Брака к знакомству с галеристом Анри Канвейлером и критиком Гийомом Аполлинером, последний и познакомил Брака с Пикассо. В начале 1907-го года Брак явился в студию Пабло, чтобы рассмотреть нашумевших «Авиньонских девиц», и был потрясен работой.

Художников объедило увлечение работами Сезанна, активно искавшего свой, собственный путь в экспериментах с локальным цветом и геометрией пространства. Понимая, что импрессионизм уже не является авангардом, что фотография в изобразительной точности навсегда обогнала академизм, что художнику требуется сказать новое, свое, не произнесенное ранее, Брак и Пикассо начали работу над собственной теорией изобразительного искусства.

Здесь уместно вспомнить африканские маски.

Как известно, посетив этнографическую выставку иберийской культуры в Трокадеро, 1906-го года, Пикассо оказался невероятно воодушевлен увиденным. Пабло так передавал впечатления: «Отвратительный запах плесени сдавил мне горло. Я был подавлен и сначала собрался немедленно уехать, но заставил себя остаться, изучить эти маски, все эти предметы, которые люди создавали для священных магических обрядов, чтобы они служили посредниками между людьми и неведомыми враждебными силами.
Люди пытались преодолеть свои страхи, придавая маскам цвет и форму. И тогда я понял, что такое живопись. Это не эстетический процесс, а своего рода магия, служащая посредницей между враждебным миром и нами, способ взять в руки власть, навязав форму нашим страхам и нашим желаниям. В тот день я понял, что нашёл свой путь».
Так начался африканский период Пикассо. «Авиньонские девицы» были написаны год спустя, в 1907-м году, накануне знакомства Брака и Пабло. Есть мнение, что Пикассо вдохновился в большей степени шаманскими масками северных народностей, в частности, саамов, и «африканским» период был назван из-за недоразумения. Но это искусствоведческие байки и никому не интересно.

Брак назвал сотрудничество с Пикассо «восхождением двух альпинистов в связке». На разработку изобразительной концепции потребовалось семь лет. Брак отошел от импрессионизма, начал писать лаконично, палитра художника зазвучала сдержаннее. Новаторской находкой Брака стало использование знаковой атрибутики в работах: слов, цифр, коллажей, соединявших в картинной плоскости символ и образ, добавляя новое измерение в содержание полотна.
Постепенно в произведениях возникала узнаваемая мозаичность, граненость, фрагментарность. Художник словно разглядывал объект с разных сторон, дробил изображение на части и затем собирал на холсте, предлагая публике головоломную задачу: узнать и почувствовать расколотый на десятки и сотни частей образ.

Так создавался кубизм. Кубизм окружен множеством мифов и откровенно бестолковым шумом. От обвинений в «дегенеративном искусстве» до «авторской шизофрении» или стремлении «писать максимально непонятно, нелепо, ради эпатажа и денег». Но с кубизмом все гораздо проще и немного сложнее.

Как появился термин «кубизм»? Появился он от Анри Матисса, увидевшего в 1908-м году работу Жоржа Брака, «Дома в Эстаке», и начавшего бурно возмущаться: «Это что за кубики такие?» Луи Воксель, художественный критик, подхватил слова Матисса и термин вошел в обиход.
При этом кубизм был очень прост для понимания. Целью Жоржа Брака являлось не изображение предмета в привычном формате проекции на сетчатку глаза. Кубизм изображал действие, смотрел на объект с различных сторон: фронтально, сбоку, сверху, в разных состояниях и условиях.
Иначе говоря: можно посадить модель в три чеверти и написать портрет. А можно взглянуть на человека в профиль, анфас, представить смеющимся, плачущим, в движении, в статике, собрать калейдоскоп фрагментов от разных ракурсов и состояний, и так получить художественный образ.

Взгляните на картину Пикассо «Скрипка», 1912-го года. Пабло не рисовал скрипку. Пабло писал дрожание струн, движение смычка, блики на курпусе и деке, жизнь скрипки в руках скрипача, музыку, ноты, настроение и звучание произведения. Это кубизм.

Чем сложен кубизм? Необходимостью уместить в одной картине целый вернисаж. Художник должен синтезировать невероятное количество образов на холсте. Должен сделать это гармонично, сбалансированно, интересно для зрителя. Такой синтез позволяет отличить «ложный кубизм», набор бессмысленных ромбов, обрывков, рубленых форм и фрагментов, от настоящего кубизма, построенного вокруг осознанной деконструкции изображения.

Пикассо и Брак настолько сблизились в творческом поиске, что зачастую их полотна было сложно различить. Художники даже подписывали картины друг друга собственными именами, внося путаницу в будущее атрибутирование работ.
Эксперименты Брака и Пикассо вызывали живейший интерес в художественной среде и у модернистских критиков. При этом Альбер Глез и Жан Метценже, входившие в группу Пюто (истинными кубистами признавались только участники группы, Брака и Пикассо относили к «галерейным кубистам»), написали в 1912-м году статью «О кубизме», определяя кубизм как демонстрацию принципа «картина — объект самодостаточный, ей не обязательно отображать другие объекты реального мира». Но бывший фовист Брак и когда-то академический живописец Пикассо продолжали увлеченно творить, не обращая внимания на критику.

Затем дороги Брака и Пикассо разошлись.

В 1914-м году Брака мобилизовали. На фронте Брак получил тяжелое ранение в голову, перенес трепанацию, частично лишился зрения и до 1917-го года не занимался живописью, постепенно отдаляясь от разработки кубизма, привлекавшего все больше последователей.
Брак говорил: «Оборачиваться и видеть карикатуры на свои идеи мне неинтересно».

С 1918-го года Брак начал разработку отдельных сюжетов, объединяя работы в серии. Натюрморты, пейзажи, фигуративные композиции. Палитра Брака стала светлее, мягче, рубленная геометрия форм ушла, линии стали более округлыми, спокойными. Брак погрузился в искусство, позволяя работам говорить о жизни. В это же время Пабло, недавний компаньон и творческий соратник Брака, наслаждался вниманием прессы, постепенно превращаясь в человека-скандал, человека-эпатаж, в ходячий заголовок с газетной передовицы.

Брак поддерживал отношения с Пикассо, сохраняя память о былой дружбе и совместной работе, периоде до Первой мировой войны, когда оба художника творили в мастерских друг друга, обмениваясь мнениями, образами, находками и смелыми теориями. Брак вспоминал: «Мы с Пикассо говорили друг другу то, что больше никогда не будет сказано. То, чего никто не сможет понять». Однако Брак неизменно оказывался в тени Пикассо, ставшего не только невероятно успешным коммерческим художником, но и завсегдатаем газетных хроник и сплетен.

Позже, в старости, Пикассо сказал: «Многие становятся художниками по причинам, имеющим мало общего с искусством. Богачи требуют нового, оригинального, скандального. И я, начиная от кубизма, развлекал этих господ несуразностями, и чем меньше их понимали, тем больше у меня было славы и денег. Сейчас я известен и очень богат, но когда остаюсь наедине с собой, у меня не хватает смелости увидеть в себе художника в великом значении слова. Я всего лишь развлекатель публики, понявший время. Это горько и больно, но это истина».

Брак не развлекал публику, а упорно работал. Он жил на два дома, в Париже и Варанжвилле, где у него была студия, путешествовал, писал натюрморты, создал несколько сюжетных серий: «Биллиарды», «Мастерские» (серию, написанную за семь лет и признанную вершиной творчества Брака). Написал побережья Нормандии, украсил птицами зал в Лувре (образ птицы стал для позднего Брака символом творчества, полета, свободы). Занялся скульптурой и эскизными работами для ювелирной продукции.

До самой смерти Брак творил, не смотря на тяжелое ранение при Первой мировой войне и тяжелую болезнь во время Второй мировой. От Брака не осталось скандалов, сплетен и эпатажа. Но остались работы, новаторские находки, идеи, смелое творчество, которому он и посвятил всю свою жизнь. Умер Жорж Брак 31-го августа 1963-го года в Париже.

Павел Филонов (1883—1941)

Смутьян холста Павел Николаевич Филонов родился в Москве в 1883-м году. Отец Павла работал кучером, мама — прачкой. Родители рано умерли, о младших пятерых детях заботилась старшая сестра Александа, вышедшая замуж за Александра Гуэ, состоятельного инженера, занимавшегося торговлей электротоварами в Петербурге. В 1897-м году Филонов переехал в Петербург, где работал в малярной мастерской – мальчика взяли по протекции Гуэ, заинтересовавшегося рисунками Павла. Так юноша занялся малярно-живописным делом. С 1898-го Филонов посещал рисовальные классы, в 1901-м году получил аттестат маляра. С 1903-го — учился в мастерской Дмитриева-Кавказского.

О работе в малярных мастерских Филонов писал: «Это была самая лучшая школа, начиная со смоления люков помойных ям, окраски уборных, росписи изразцовых печей до росписи квартиры министра Сипягина, промывки голубя в куполе Исаакиевского собора, раскраски еврейской синагоги. Работа велась всеми материалами и способами, стоя, сидя, лежа, при постоянном риске сорваться с лесов».

После трех неудачных поступлений в Петербургскую Академию художеств, Филонова зачислили вольнослушателем в школу при Академии, но в 1910-м году художник вольные слушания прекратил. В 1912-м году Филонов написал статью «Канон и закон», в которой рассуждал о «конструкции картины и чистой форме». В 1914-м году выпустил текст «Сделанные картины»: «От лица и во имя вечной и великой силы, живущей в нас, силы творящих, украшающих землю, силы людей, которые, умирая, сознают, что они оставили на земле свой след и свою работу, мы говорим: цель наша — работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке — это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу.
Завоевателем откровений и тайн искусства сделаться нельзя, не быв чернорабочим
искусства. Откровение выявляется долголетней упорной работой, основываясь на этом, мы
срываем двойные лица с тех, кто причисляет себя к открывателям нового. Новое открывают
работой, а рабочих у нас нет, в то время как нужны полчища чернорабочих искусства для
того, чтобы на их костях один, двое дали бессмертные вещи. В России нет сделанных картин и сделанных рисунков, и они должны быть такими, чтобы люди всех стран мира приходили на них молиться. Делайте картины и рисунки, равные нечеловеческим напряжением воли каменным храмам Юго-Востока, Запада России, они решат вашу участь в день страшного суда искусства, и знайте, день этот близок».

Филонов рассуждал об органическом возникновени работы: картина, атомизированная до клеточного уровня микро-изображениями, развивается в макро-образ заключительного произведения, эволюционируя и произрастая на картинной плоскости. Подобно тому, как разрозненные части плоти цепляются друг за друга, образуя живой и дышащий организм, так и заключительный образ произведения художник создает из обособленных изображений, двигаясь от клетки к сложному организму.
При этом, имея визуальную схожесть с кубистической мозаичностью образов, Филонов отрицал какое-либо влияние кубизма на собственную изобразительную теорию. Филонов говорил о кубизме: «Сущность кубофутуризма — чисто геометрическое изображение объема и движения вещей во времени и пространстве, механических признаков движения предметов, механических признаков жизни, а не органически создающей движение жизни. Объем кубофутуристы и Пикассо прежде всего давали не как выход за спину картины или вещи, как даем мы, а условно: Пикассо, чтобы дать понятие объема глубже лежащей плоскости, сдвигом открывает верхнюю плоскость, как дверь, и вы видите нижнюю плоскость. Штука хитрая, если забыть, что комнаты с открытыми дверями и геометрические чертежи делались и писались и до него, а философия Шопенгауэра относительно сущности вещей, пребывания их во времени и пространстве дает неизмеримо больше, и притом из первых рук».

Филонов утверждал, что любую форму следует изображать на плоскости с разных точек зрения, видеть и отображать под разными углами. Согласно изобразительной теории Филонова, художественную форму художник может строить двумя способами. Формальным, академическим, следуя изобразительному канону и принципам композиционного построения. Или же наблюдая за развитием формы, следуя органическому закону, который определяет развитие и содержание картины на холсте. Именно в определении, наблюдении и следовании такому органическому закону, заключался аналитический реализм Филонова. От частного — к общему. От клетки — к организму. От микро-образа к макро-полотну.

Глядя на многофигурные, затейливые полотна Филонова, вспоминается Питер Брейгель-старший (1525—1569).

Работы Филонова и Брейгеля имеют сходство в нескольких чертах: многофигурность, выписка деталей, богатство интерпретаций, долгая, кропотливая работа над цветовым и композиционным равновесием. Но есть и ключевое различие. Филонов писал картины, следуя собственной теории аналитического реализма. Давая картине развиться органически, самостоятельно, чтобы работа произрастала на полотне, словно следуя собственному внутреннему импульсу. Затейливость Брейгеля преследовала иную цель: богатство смыслов, демонстрация мастерства живописца и, очень часто, фигуративная кодировка событий и сюжетов для развлечения, а иногда и мистификации публики.

О своей работе художник писал: «Самое важное в картине и рисунке — это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу. Старинное, запутанное слово «творчество» я заменяю словом «сделаность»».

Создавая картины, Павел Николаевич двигался от края холста, работая тонкой кистью, позволяя произведению эволюционировать, заполнять картинную плоскость сложными формами, состоявших из двух элементов: формы и цвета.
Этот принцип является основным для понимания работ Филонова. Уникальный подход художника к творчеству заключался в естественном генезисе картины как предмета живого искусства. Картина выстраивает себя, отсекает всё лишнее, добавляет необходимое, а художник направляет развитие жизни на холсте. Филонов говорил: «Упорно и точно рисуй каждый атом, упорно и точно вводи цвет в прорабатываемый атом, чтобы он въелся, как тепло в тело, или органически был связан с формой как в природе клетчатка цветка с цветком».

Прижизненного признания художник не обрёл. Финансовой стабильности также достигнуть не удалось, Филонов не продавал свои работы и не брал деньги с учеников. Трудился Павел Николаевич для того, чтобы трансформировать человечество: «Задача в том, чтобы человечество вошло в будущее не таким кретином, каким является ныне».

Определенной загадочность обладает творческая трансформация Филонова. Что именно разожгло в художнике пламя аналитического искусства сказать наверняка нельзя, но известно, что настойчивые попытки обучаться в Академии живописи оказались легко забыты Павлом Николаевичем. Лирику раннего творчества в 1911-м году сменил узнаваемый филоновский стиль и художник оставил Академию.
Говоря, что «из окна мир не увидать», Филонов много путешествовал — в буквальном смысле ходил по России пешком. Подрабатывая в пути, выполняя случайные заказы, нанимаясь для малярных и плотницких работ, рубки дров. Затем началось формирование теоретической основы для будущих работ: «Нарисовал угол дома, возле него лошадь с телегой. За рамками холста — дверь в магазин. Из магазина выходит женщина с покупками и видит лошадь. Эту же лошадь видят люди из окна дома, воробей, муха, извозчик. Да и сама лошадь что-то видит. Всё это должно быть перенесено на холст!»
Затейливость такого подхода не поняли и не приняли и академисты, и авангардисты. Филонова это не смутило. Художник объявил, что и те, и другие заняты работой с мертвой натурой, в то время, как истинная работа художника заключается в изображении внутренней метаморфозы, происходящей с объектом творчества.

Художник поддержал революцию. Власть пролетариата первое время отвечала Филонову взаимностью. В 1919-м году художник получил квартиру. В 20-е годы в гору пошла политическая карьера Филонова: Павел Николаевич стал главой Отдела идеологии в Государственном институте художественной культуры, открыл собственную мастерскую. Но после того, как Луначарский получил от живописца отказ на просьбу изобразить счастливый социалистический быт, благополучная жизнь художника завершилась.

В 1929-м году Русский музей отменил персональную выставку Филонова. Ленинградский союз художников начал компанию по травле автора и искоренению «филоновщины». 30-е годы стали для художника временем нищеты и необычной, «филоновской» любви к Екатерине Серебряковой, с которой художник познакомился, выполняя потрет умершего супруга Екатерины.

Через три года после знакомства Павел Николаевич и Екатерина Александровна поженились. Молодоженам было тридцать восемь и пятьдесят семь лет соответственно. Филонов жил очень бедно, но от материальной помощи супруги отказывался. Серебрякова ревновала художника к молодой американской художнице Хелен Хантингтон, обучавшейся у Павла Николаевича. Филонов смеялся: «Скорее Ленин изменит демократии, чем я — тебе». Серебрякова называла Филонова гениальным, а тот выхаживал «маленькую дочку», так художник называл жену, сидя у постели супруги после инсульта Екатерины Александровны.

Недоедание и постоянные заботы разрушали организм художника. Филонов оказался в числе первых жертв блокады Ленинграда. 8-го сентября немецко-финские войска начали блокаду города, 3-го декабря Павел Николаевич умер от истощения. Екатерина Александровна умерла в марте 1942-го года.

Филонов писал до последних дней своей жизни и сумел реализовать уникальное творческое видение. Совокупное наследие Филонова составляет около четырех сотен произведений. Картины художника в 70-е и 80-е годы двадцатого столетия прошли реставрацию и сегодня находятся в экспозиции Русского музея.

Зинаида Серебрякова (1884—1967)

Зинаида Евгеньевна Лансере-Серебрякова родилась 10-го декабря 1884-го года в отцовском имении «Нескучное», в Курской губернии. Зинаида росла в многодетной семье, воспитывалась с братьями Евгением и Николаем, сестрами Софьей, Екатериной и Марией.
В 1886-м году, после смерти отца, Серебряковы переехали в Петербург, в дом деда Николая Леонтьевича Бенуа, академика архитектуры. Летние месяцы семья проводила в окрестностях Петербурга или в Финляндии. В 1903-м году Зинаида совершила поездку в Рим и в этом же году поступила в мастерскую Браза, начала копировать старых мастеров в Эрмитаже.

В 1905-м году Серебрякова вышла замуж за двоюродного брата Бориса Серебрякова, инженера путей сообщения. Пара проживала в Петербурге и Париже, где Зинаида обучалась в академии Grande Chaumière (однако в письмах к родным критически отзывалась о процессе обучения). В 1906-м году у Серебряковых родился первенец Евгений, через год — второй сын Александр.

В 1910-м году Серебрякова впервые приняла участие в «Выставке женских портретов» с работой «Автопортрет» и «Портрет моей няни». На VII-й выставке картин Союза русских художников в Петербурге Серебрякова представила уже тринадцать работ. «За туалетом», «Зеленя осенью», «Крестьянка» приобрела Третьяковская галерея.

В 1911-м году Зинаида присоединилась к «Миру искусства». В 1912-м году у пары родилась дочь Татьяна. С осени 1912-го по осень 1913-го Серебрякова проживала в Царском Селе, где писала пейзажи. Затем последовала поездка в Крым и рождение дочери Екатерины, участие в выставках «Мир искусства» в Петербурге и Москве. В 1914-м году написана картина «За обедом», совершены поездки в Швейцарию, Милан, Венецию, Падую, Флоренцию, Берлин, Лейпциг и Мюнхен. В начале Первой мировой войны Серебрякова писала солдат в госпиталях.

1915-й год: участие в выставке рисунков в Петербурге. Работа над панно для Казанского вокзала в Москве: «Турция», «Индия», «Сиам», «Япония». 1917-й год: Серебрякову выдвинули на соискание звания академика Академии художеств, но избрание потонуло в пучине революционных событий. Серебряковы оставили Петроград и переехали в Змиев. Семейное имение было разграблено и сожжено. Из воспоминаний Екатерины, дочери Серебряковой: «Крестьяне пришли и сказали: мы вас спасти не сможем, у нас нет оружия. А вокруг все уже убиты». После Змиева семья переехала в Харьков.

В 1919-м от сыпного тифа умир муж Серебряковой. Зинаида Евгеньевна писала: «Борис уезжал в Москву, чтобы там сдать свою работу. Так ему не хотелось уезжать, что, доехав до Белгорода, он не выдержал и вернулся обратно в воинском поезде, где, как известно, самая зараза сыпного тифа. Ровно после двенадцати дней он захварывает и на 5-й день умирает от паралича сердца. Это было ужасно, агония продолжалась 5 минут: до того он говорил, и не думал никто, что его через 5 минут не будет».

В 1920-м году Серебрякова работала в Харькове, выполняла зарисовки археологических находок и писала портреты сотрудников в Археологическом музее. В декабре семья вернулась в Петроград, Зинаида приняла участие в выставке членов Дома искусств.

1921-й: работа в мастерских наглядных пособий отдела народного образования, портреты на заказ. Серебрякова начала серию рисунков и портретов балерин, приняла участие в выставке «Мир искусства» в Петрограде. В 1924-м году — в передвижной выставке русского искусства в США и Канаде. Затем Серебрякова выехала во Францию и до конца своих дней оставалась в Париже.

1925—27-й годы: поездки в Лондон, Бретань, Берлин, Марсель, Кассис. Персональная выставка в галерее Шарпантье в Париже. Тогда же Серебрякова открыла собственную мастерскую. 1928-й год: участие в ретроспективе «Старое и новое русское искусство» в Брюсселе. Выставка русских художников в Париже. В декабре 1928-го Зинаида Евгеньевна совершила поездку в Марокко на средства барона де Броуэра, где написала более 130 работ: портреты, жанровые сцены, пейзажи.

1929-й: работа над портретами и пейзажами. Персональная выставка в галерее Бернхейма-Младшего (марокканские работы). Персональная выставка в галерее Гиршмана в Париже (французские работы). Поездка в Ниццу, Кастеллан, заказные портреты, пейзажи, виды Люксембургского сада. Постоянный и плодотворный труд. Участие в выставке русской живописи и графики в Берлине, выставка «Мир искусства» в Белграде, персональная выставка в Париже. Поездка в Сен-Тропе, Коллиур, Монреже.

Тридцатые годы прошли у Серебряковой в напряженной работе и поездках по Европе. Состоялись персональные выставки в Антверпене и Брюсселе, участие в выставках «Русское искусство» и «Русская живопись» в Риге. В 1932-м году Серебрякова совершила повторную поездку в Марокко на средства Броуэра и Лебефа, результатом поездки стало более 200 работ. Прошли персональные выставки в галерее Шарпантье в Париже (63 работы, из них 43 — марокканские картины).

В 1933-м году умерла мама Серебряковой, оставшаяся в Ленинграде. В конце 30-х у художницы диагностировали Базедову болезнь, давшую осложнения на почки, сердце. Ухудшалось зрение. В 1938-м году Зинаида Евгеньевна перенесла тяжелую операцию на глазах, но писать не прекратила. В следующем году состоялись рабочие поездки в Лондон, Женеву, Треберден.

10-го мая 1940-го года немецкие войска напали на Францию, объявившую войну Германии еще 3-го сентября 1939-го года. 14-го июня Париж пал. Связи художницы и родственников за рубежом оборвались.
В 1942-м году художница перенесла повторную тяжелую операцию. В этом же году в Саратове в тюрьме умер брат Николай. Спустя четыре года — смерть брата Евгения в Москве.

Художница возобновила переписку с родственниками в СССР, прерванную Второй мировой войной. В конце 40-х / начале 50-х художница продолжила творческую деятельность и активно путешествовала по Европе. В 1955-м году в Нью-Йорке вышел первый том книги Александра Бенуа «Жизнь художника». В литературном труде автор представил записи о Зинаиде Евгеньевне.

В 1960-м году, спустя почти сорок лет разлуки, у Серебряковой состоялась встреча с дочерью Татьяной. Татьяна Борисовна предложила матери устроить персональную выставку в СССР, Зинаида Евгеньевна приняла предложение. Выставка состоялась в 1965-м году в пространстве Союза художников. После Москвы картины Серебряковой повторно экспонировали в Киеве, затем в Ленинграде, где Русский музей приобрел двадцать одну работу Серебряковой.

В начале 1967-го года сын Евгений и дочь Татьяна навестили мать в Париже. Серебрякова написала портреты детей и 19-го сентября художница умерла. Могила Зинаиды Серебряковой расположена на русском кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа.

Такой была жизнь Зинаиды Серебряковой. Художницы, принадлежавшей творческой династии. Отец Зинаиды, Евгений Александрович Лансере, работал скульптором. Мама, Екатерина Николаевна Лансере, урожденная Бенуа, была художницей. После смерти отца, Серебрякова жила в доме деда, Николая Леонтьевича Бенуа, академика архитектуры. Дядей Зинаиде приходился Александр Бенуа, широко известный искусствовед, писатель, художник. Зинаида писала о семье: «Как только ребенок рождался, ему давали в руки карандаш — и он начинал рисовать». И то, что рисовала Серябрякова — на протяжении всей своей жизни — неизменно полнилось сердечным теплом и добротой. При том, что жизнь Серебряковой полнилась горестными событиями.
Зинаида Евгеньевна потеряла любимого мужа в тридцать пять лет. Осталась с четырьмя детьми. Пережила революцию, гражданскую войну, многочисленные переезды, эмиграцию, жизнь в оккупированном Париже во время Второй мировой войны. Постоянно и много работала, тяжело болела. Перенесла смерть близких людей, долгую разлуку с детьми. Но всегда, что бы ни происходило, художница видела в мире красоту. Какой бы тяжкой не была жизнь, образы Серебряковой оставались невинны, чувственны, наполнены нежностью и негой.

Серебрякова очень много путешествовала, писала на заказ, практически ежегодно участвовала в европейских сезонных и персональных выставках. Но талант Серебряковой никогда не служил конъюнктурной, плакатной работе. Политические игры эмигрантов, поддержка одних, порицание других — этого для Серебряковой не существовало. Никакая идеология, никакие конфликты, никакие противоречия не оказались настолько значимы для Серебряковой, чтобы остановить ее взгляд. Только красота, человеческое в человеке, свет, идущий от людей и остающийся на полотнах — это наполняло творчество Серебряковой до самой ее смерти.

Ознакомьтесь с работами Серебряковой. Не успев получить полное академическое образование, Серебрякова сохранила свежий, ясный взгляд юности. Ее картины колоритны, полнокровны, живы. Узнайте ее творчество — оно того стоит. Натюрморты, портреты, пейзажи, фигуративные композиции. Сотни работ, которые невозможно уместить в кратком обзоре. На работы Серебряковой приятно смотреть. Лица, изображенные художницей, вызывают симпатию. В них нет ничего болезненного, тяжелого, злого. Эти работы писал человек с очень светлой, чистой душой. Наполнитесь этим светом.

Джорджия О’Кифф (1887—1998)

О’Кифф причислена к модернистам несколько волюнтаристки, но имя ее следует помнить. Во-первых, это яркий представитель Нового света, а Новый свет напрямую связан со Старым, в котором модерн и возник. Во-вторых, творчество О’Кифф характерно для модернистского периода. Это индивидуализм, следование собственной теме, отсутствие академической колеи, которая направляет творчество художника. Это искусство двадцатого века, начавшееся в девятнадцатом.

Родилась Джорджия в Сан-Прейри, штат Висконсин, 15-го ноября 1887-го года. У О’Кифф было четверо сестер и двое братьев. С пяти лет О’Кифф брала уроки акварели у местной художницы Сары Манн, пока родители не переехали в Вирджинию, где девочка обучалась у Мэй Уиллис. В 1905-м году О’Кифф поступила в художественную школу Чикаго, состояла в «Лиге студентов-художников» Нью-Йорка, посещала выставки «Фото-Сецессиона» Альфреда Стиглица. Видела работы Родена, Матисса, обучалась гравюре в университете Вергинии. В период безденежья О’Кифф оставляла живопись и преподавала в Каролине, штат Техас, работала рекламным печатником в Чикаго.

О’Кифф изучала новейшие течения в европейском искусстве, в частности, теоретический подход к живописи Артура Уэсли Доу, утверждавшего, что главная цель живописца заключается в достижении композиционной гармонии, а не в повторении природы. О’Кифф наблюдала работы Жоржа Брака, Джона Марина, Пола Стренда, Пабло Пикассо (позже художница откажет Пикассо во встрече, заявив: «Не люблю его картины, они не настоящие»).
Под влиянием полученных знаний, в 1915-м году О’Кифф создала серию абстрактных работ углем, заявив о себе, как о яркой представительнице американского авангардизма (и вступив в Национальную женскую партию).

О’Кифф отправила работы в Нью-Йорк, своей подруге Аните Поллитцер. Анита переслала работы Альфреду Стиглицу. Встреча Кифф и Стиглица состоялась в 1916-м году. Крупный американский фотограф, пропагандист новейшего европейского искусства, галерист, первый фото-художник, чьи работы вошли в собрание музеев США, заинтересовался творчеством О’Кифф. Стиглиц включил работы О’Кифф в одну из своих выставок. В следующем году Стиглиц провел первую персональную выставку О’Кифф, что побудило Джорджию вернуться к живописи (из-за отсутствия денег Кифф не писала четыре года, с 1908-го по 1912-й, обходясь акварелями и рисунками углем).

В 1918-м году Стиглиц оставил жену и начал совместную жизнь с О’Кифф. Джорджия бросила преподавание и полностью посвятила себя живописи. С 1923-го года Стиглиц организовывал ежегодные выставки О’Кифф (и продолжал это делать до самой смерти, даже после расставния с Джорджией). В 1924-м году О’Кифф и Стиглиц официально оформили отношения. Стиглиц ввел О’Кифф в свой круг, познакомил с художниками-модернистами, фотографами, провёл ещё несколько выставок Джорджии, которая к тому времени стала модным и дорогим художником.

В 1928-м году Стиглиц продал шесть лилий О’Кифф за 25 000$ (около полумиллиона долларов для 2025-го года). В 1929-м году брак О’Кифф и Стиглица рухнул. О’Кифф переехала в Нью-Мехико и принялась за работу над местными пустынными пейзажами. Стиглиц остался в Нью-Йорке с Дороти Норман, новой протеже, увлеченной фотографией, борьбой за гражданские права и независимость Индии.
Расставание тяжело сказалось на психическом состоянии О’Кифф. В 33-м году у Джорджии диагностировали невроз. Год за годом художница писала пустынные пейзажи и критики отзывались о работах О’Кифф, как о серии самоповторов. Художница пережила тяжелый нервный срыв, после которого на год оставила живопись, проходя лечение в Нью-Йорке и на Бермудах.

В 1936-м году О’Кифф вернулась в Нью-Мехико, начала писать на заказ, получила многочисленные звания, награды и премии. Через несколько лет в городе прошла крупная выставка работ художницы, затем ретроспективная экспозиция в Чикаго, в 1946-м году работы Джорджии представили в Музее современного искусства. В этом же году умер Альфред Стиглиц. После смерти фотографа выставочная деятельность О’Кифф прекратилась почти на четверть века. О’Кифф окончательно переехала в Нью-Мехико, досугом художницы стали одинокие поломничества в горы и прогулки по пустыне.

Для работ О’Кифф характерна лаконичность и своеобразная, мягкая, пастельная меланхолия. Внимательная отстраненность. Равнодушие к объекту, но чуткость к чувству. Будучи ребенком в многодетной семье, Джорджия сторонилась компаний и предпочитала уединение. При этом Джорджия страстно любила путешествия и перемену места.
В пятнадцать лет Джорджия переехала к дяде, затем вернулась к семье, затем поменяла две школы, отправилась в Чикаго, снова вернулась к родителям, переехала в Нью-Йорк, поступила в новую школу, снова Чикаго, затем Вирджиния, Шарлотсвилл, поездка к родителям, преподавание в Епископальном институте Чатема — и это только часть постоянных переездов О’Кифф. Южная Каролина, Техас, Санта-Фе, Сан Антонио, снова Нью-Йорк и отношения со Стерлингом. В 1938-м году, в возрасте 51-го года, О’Кифф пролетела 8 000 километров из Нью-Йорка до Гавайев для того, чтобы увидеть, как растет ананас — один из заказов требовал изображение цветущего плода.
О’Кифф посетила Индию, Японию, Европу. Сплавлялась на плотах по рекам. Совершила кругосветное путешествие, оставив в качестве впечатления работу «Над облаками».

Картины О’Кифф нередко интерпретируют через фрейдистские мотивы. Эрос, страсть, сексуальное влечение. В немалой степени этому способствовала выставка 1921-го года, на которой Стиглиц представил полторы сотни работ, среди которых экспонировались 45 снимков О’Кифф, в том числе с обнаженной натурой. Выставка произвела фурор и Джорджия обрела первую славу. Но не в качестве автора, а в качестве спутницы Стиглица. Критики оценили творчество Кифф через выражение сексуальной энергии художницы. По этой причине О’Кифф, отвергая интерпретации критиков, отказалась от абстракций. Абстракции не обладали однозначным содержанием и провоцировали вольные трактовки. Требовалось писать что-то определенное, вещественное, понятное зрителю, и О’Кифф выбрала цветы. Критики обрадовались такой перемене и заявили, что эти сочные, упругие бутоны могут означать лишь одно — апофеоз физического наслаждения. А пустыни, возникшие на холстах после разрыва со Стиглицем, — крах райского сада и внутреннюю смерть. Художница о цветах говорила прозаично: «Ненавижу цветы. Рисую их потому, что цветы дешевле моделей и не шевелятся».

За периодом цветов последовал период прерий, черепов и керамики. Одной из последних живописных тем О’Кифф стало небо. В 1962-м году Джорджию избрали в Американскую академию искусств. В начале семидесятых годов художница начала слепнуть. С 1972-го года живописные работы О’Кифф выполнялись при помощи ассистентов. В этом же году музей американского искусства Уитни провел крупнейшую выставку О’Кифф. Джорджия отошла от живописи и посвятила себя скульптуре, работая над материалом вместе с ваятелем Хуаном Гамильтоном.
В 1982-м году состояние здоровья вынудило О’Кифф оставить искусство, Джорджия и Гамильтон переехали в Санта-Фе. В 1986-м году О’Кифф умерла в госпитале Святого Винсента, в возрасте 98-лет, оставив после себя более двух тысяч работ.

Эгон Шиле (1890—1918)

Родился Эгон Шиле 12-го июня 1980-го года в Тульне, старинном портовом австрийском местечке. У Эгона было три сестры: Гертруда, Мелани и Эльвира. Младшие братья Шиле появились на свет мертворожденными, а сестра Эльвира умерла в возрасте десяти лет. Отец Эгона, Адольф Шиле, страдал от врожденного сифилиса и заболевание передалось детям.

Первые работы Шиле писал с Гертруды, которая была младше Шиле на три года. Дети закрывались в комнате, подальше от людских глаз, и творили. Отец Эгона поощрял штудии сына, но в 1905-м году скончался с дагнозом шизофрения в психиатрической клинике. Тогда мать юного гения, Мария Шиле, сплавила крепко сдружившихся детей к брату, а когда брат устал от племянников, отдала сына учиться рисованию. Так шестнадцатилетний Эгон поступил в Венскую школу искусств. Затем перевелся в Академию изобразительных искусств. Затем — в возрасте восемнадцати лет — провел первую выставку. Густав Климт, покровитель Шиле, сказал о юном художнике: «У него даже слишком много таланта».
Климт способствовал участию Эгона в Сецессионе, выставочной площадке, построенной Джозефом Ольбрихтом специально для художников-авангардистов, отвергнувших академизм. Вход в Сецессион венчал девиз Людвига Хевеши: «Каждой эпохе – своё искусство, каждому искусству – своя свобода». Работы Эгона экспонировались вместе с Климтом, Ван Гогом, Эдвардом Мунком, Оскаром Кокошкой.

В 1909-м году Эгон решил, что Кристиан Грипенкерль, известный своей педантичностью профессор Академии, слишком строго придерживается устаревшей традиции (к слову, именно Грипенкерль дважды проваливал на экзаменах в Венскую академию изящных искусств другого известного австрийского художника). На третьем курсе обучения Шиле вышел из Академии и открыл собственную студию.

Писал Шиле много и с упоением. Соседи Эгона в полной мере наслаждались бытом богемы, наблюдая толпы нагих и полуодетых девиц, роившихся вокруг художника с утра и до поздней ночи. Альбер фон Гютерсло, современник Шиле, так описывал жизнь в студии: «Девушки лениво разгуливали по дому, расчесывали волосы, чинили одежду, мылись. Подобно животным в клетке, которая удовлетворяет их, они были оставлены на собственное усмотрение».

В 1911-м году Шиле завязал роман с Валли Нойциль, 16-летней натурщицей Климта. Эгон писал Валли, проституток и беспризорных девиц. Рисунки Шиле пользовались высоким спросом у коллекционеров порнографии и работа в студия приносила доход. «Моё творчество оценили, я нужен людям», — рассудил Шиле. Художник начал работу над автопортретами. Отправляя письма матери, Эгон писал: «Все красивые и благородные качества объединены во мне. Насколько же вы должны быть рады, что родили меня».

Переезжая из города в город и привлекая к работе всё более юных девочек, Шиле соорудил в мозгу следующую схему: «Бездомным девочкам некуда идти, надо звать их в студию, рисовать и продавать рисунки обнаженных детей. А доход направлять на расширение студии, чтобы в нее вмещалось еще больше маленьких девочек».
Райнхард Штайнер, исследователь творчества Шиле, так характеризовал стиль художника: «Модель он исследует глазами хирурга, что совсем не похоже на эротическое подглядывание Климта. Между моделями, одинокими и напряженными, и самим зрителем отсутствует подобающая дистанция». И это наблюдение верно. Шиле не требовалась вечная красота. Шиле манил натурализм, розовая, обнаженная плоть и приземленность желания.

В 1912-м году осатаневшие от наплыва беспризорниц соседи всё-таки сумели привлечь внимание полиции к таланту Шиле. Художника арестовали по обвинению в растлении и убийстве ребенка. Для подтверждения первого обвинения использовали более сотни порнографических рисунков с изображением детей, но второе обвинение подтвердить не удалось. Девочку нашли в мастерской целой и невредимой. История о художнике-детоубийце превратилась в историю о художнике-растлителе и большого скандала не получилось. Эгон отправился на нары, отделавшись тремя неделями заключения.

В тюрьме Эгон стоически ждал свободы, создавая автопортреты с драматическими подписями: «Я пытаюсь разобраться в себе, но меня осуждают», «Истинное преступление — это ограничивать художника» и тому подобными забавными изречениями. После заключения Эгон вернулся к работе и обрел ещё большую известность и успех. За короткий период, с 1912-го по 1916-й годы, Шиле выставлялся по всей Европе: Берлин, Париж, Рим, Брюссель, Прага, Вена, Гамбург, Цюрих. Шиле познакомился с Ван Гогом, проникся эстетикой пейзажа, принялся за урбанистические зарисовки.

В 1914-м году началась Первая мировая война. В 1915-м году Шиле расстался с Валли Нойциль, единственной из пассий, навещавшей Эгона в тюрьме (возможно, дело здесь не в исключительной привязанности Валли, а в том, что заключение продолжалось всего двадцать один день, не все поклонницы узнали о заточении и успели соскучиться).
Нойциль отвергла предложение Шиле остаться его любовницей, записалась на курсы медсестер и устроилась в военный госпиталь в Вене. В 1917-м году двадцатитрехлетняя Нойциль скончалась от скарлатины.

Прекратив отношения с Валли, Шиле женился на Эдит Хармс, представительнице благополучной буржуазной семьи, жившей напротив мастерской художника. Через несколько дней после свадьбы Шиле мобилизовали и художник отправился на фронт. Эгон конвоировал и охранял русских военнопленных и писал портреты солдат.

В 1917-м году Шиле вернулся в Вену. Весной 1918-го года умер Климт и Шиле назвали крупнейшим художником Австрии. Шиле не отверг звание, демонстрируя безусловный талант и творческий рост. Работы художника успешно продавались, Эгон погрузился в психоанализ Фрейда, написал супругу Эдит, беременную первенцем, начал эксперименты с экспрессионизм.

В этом же году началась эпидемия испанки.

Эдит и Эгон заболели. Эдит угасала и Шиле отправил матери письмо, в котором констатировал, что жена, вероятно, не выживет. Затем художник создал серию наполненных отчаянием картин, на которых изобразил себя, Эдит и неродившеесе дитя. Эгон не отходил от умирающей жены и писал, писал, писал.
Эдит умерла от испанки в конце октября. Спустя три дня, 31-го октября 1918-го года, умер Эгон Шиле.

Творчество Эгона Шиле наполнено драматизмом, самолюбованием, похабными сюжетами и талантом. Но чем интересен Шиле в рамках периода?

Впитав декоративность Климта и свободу авангарда, отрицавшего академический подход к искусству, Шиле создал собственный стиль с очень чуткой, узнаваемой, живой линией. Творчество Шиле стало своеобразным сплавом техник и творческих воззрений своего времени. Синергетической точкой в эпохе, если хотите. Вместе с Шиле закончился и модерн. 1918-й год стал последним годом в жизни многих художников: Климта, Фердинанда Ходлера, Коломана Мозера.

Шиле не успел повзрослеть и написать мир кистью зрелого творца. Не успел сказать главного, своего. Подростковый период выплеснулся в цунами из обнаженных девиц, а взрослый период оборвался, едва начавшись. Но и эта короткая жизнь была плодотворна: сегодня к наследию Эгона относят более тысячи рисунков и около трехсот картин (атрибутирование работ продолжается и число это постоянно растет).

Если творчество Эгона Шиле заинтересовало вас, рекомендую ознакомиться с каталогом Джейн Каллир. Работа над каталогом велась более двадцати лет, онлайн-публикация каталога состоялась в 2018-м году, к столетию со дня смерти Эгона Шиле. Сегодня каталог Каллир — наиболее полное собрание работ Эгона.

Говоря о каталоге Шиле, нельзя забыть составителей таких каталогов. Людей, сохранивших творчество избранных авторов, наполнивших произведениями искусства многочисленные галереи, частные дома и собрания коллекционеров.
Меценаты и филантропы станут заключительной частью книги. Без их участия, денег, увлеченности и добровольного, многолетнего служения искусству, профессиональная жизнь многих художников была бы попросту невозможна.

Павел Третьяков (1832—1898)

Павел и Сергей Михайловичи Третьяковы — известные русские коллекционеры, меценаты и промышленники. Родились Павел и Сергей в 1832-м и 1834-м годах соответственно. Принадлежали к купеческому роду, были московскими купцами 1-й гильдии, продолжали род Елисея Мартыновича Третьякова. Глава династии вышел из крепостных крестьян, успешно торговал льном, в 1774-м году переехал с семьей в Москву.

Внук Елисея Мартыновича, Михаил Захарович Третьяков, совершил успешный брак, взяв в жены Александру Даниловну Борисову, также представлявшую крупную торговую семью, занятую экспортом сала. В союзе родились девять детей. Первенец — Павел. Четверо детей умерли в 1848-м году от скарлатины, вскоре скончался и отец Павла и Сергея. Имущество перешло к сыновьям, продолжившим торговое дело отца.

До 1860-го года делами управляла мать, в 1860-м году открылся торговый дом «Павел и Сергей Третьяковы и Коншин». Павел и Сергей развили дело предка, активно вкладывая средства в производство льна. Братья стали основателями и совладельцами Костромской льняной мануфактуры (действует с 1866-го года и по сей день).

К началу самостоятельной деловой жизни Сергей Третьяков уже был женат, но брак не продлился долго, в двадцать три года Елизавета Сергеевна умерла во время вторых родов вместе с ребенком. Через восемь лет, в 1868-м году, Сергей повторно женился. Павел начал семейную жизнь в 1865-м году. Подобно тому, как купеческие семьи объединяют богатства, Павел Михайлович объединил меценатское начало двух семейств.
Супругой Третьякова стала Вера Николаевна, двоюродная сестра знаменитого покровителя искусств Саввы Ивановича Мамонтова. Так две купеческих династии оказались связаны не только любовью к искусству, но и кровными узами.

Павел Михайлович был счастлив в браке. Благодарил жену за радость, которую доставляет совместная жизнь. Писал супруге так: «Искренно и от всей души благодарю Бога и тебя, что мне довелось сделать тебя счастливой, впрочем, тут большую вину имеют дети: без них не было бы полного счастья!»
В семье родилось шестеро детей: Вера, Саша, Любовь, Михаил, Мария, Иван. В 1887-м девятилетний Ваня умер от менингита и потеря тяжело ударила по семье. Младшего сына Павел Третьяков очень любил и видел в нем наследника, продолжателя дел и отеческую отраду. С дочерями сложилось счастливее: девушки вышли замуж за представителей славных семейств. В зятья к Третьякову попали братья Боткины, сыновья знаменитого врача Сергея Боткина, Александр Зилоти, двоюродный брат Рахманинова, художник Николай Гриценко.

Павел и Сергей Третьяковы увлеченно собирали произведения искусства. Павел собирал работы русских живописцев, Сергей — западно-европейских. Коллекция первого брата стала Третьяковской галереей, вторая коллекция вошла в собрание Пушкинского музея. Собирательство Павла Михайловича началось так: в середине 50-х годов Павел Третьяков купил двадцать работ старых голландских мастеров. Голландцы побудили Третьякова пристальнее всмотреться в русскую школу живописи. Следом возникла идея организации национального музея. Последующие приобретения Павла Михайловича совершались под руководством данного намерения.
Характерной является мысль, демонстрирующая отношение Третьякова к деньгам и собственной гражданской миссии: «Моя идея — наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу в каких-либо полезных учреждениях».

Следуя данному принципу, Павел Михайлович и жил: управлял делами в Костромской льняной фабрике, участвовал в многочисленных благотворительных обществах, Арнольдовском училище для глухонемых, Православном миссионерском обществе и прочих организациях. В обычный дневной распорядок Третьякова входило регулярное посещение художественных выставок.

Первой работой русского живописца в коллекции Третьякова стало полотно Василия Худякова «Стычка с финляндскими контрабандистами». Павел Михайлович приобрел картину 22-го мая 1856-го года. Этот день принято считать датой основания Третьяковской галереи.

Меценатская деятельность Третьякова не только оставила стране крупнейшее собрание русской живописи. Третьяков способствовал творческой деятельности отдельных художников, поддерживая авторов, покупая их работы, организуя выставки. При выборе картин Третьяков руководствовался собственным мнением и принципом живописной правды: «Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, дайте мне хоть лужу грязную, но чтобы в ней правда была».
Высказывание сие относилась к пейзажам, но Третьяков собирал и исторические полотна (первое в их числе: «Княжка Тараканова» Константина Флавицкого), портреты выдающихся деятелей своего времени (в память потомкам), не обходил вниманием и новичков. Если талант был, то работа приобреталась немедленно. Подход этот сохранился и после смерти Павла Михайловича. Так в 1910-м году был приобретен автопортрет Зинаиды Серебряковой, двадцатипятилетней художницы, впервые участвовавшей в выставке Союза русских художников.

Павел Третьяков активно поддерживал авторов, чьё мастерство считал обойденным вниманием. Такую поддержку получила живопись Николая Ге, Ивана Крамского (что привлекло Третьякова к движению Передвижничества), Василия Перова, работы которого Третьяков покупал и неоднократно обращался к художнику с заказами (желая подчеркнуть значимость Перова, Павел Михайлович также устроил посмертную выставку художника).

Случались и анекдоты. Если картина Третьякову нравилась — то меценат делал все, чтобы работа появилась в коллекции. Так произошло с полотном Николая Дубовского «Притихло». Сперва картину увидел император Александр III и приобрел ее для коллекции. Затем работу увидел Третьяков и тоже пожелал приобрести для коллекции. Узнав, что полотно уже принадлежит императору, Третьяков обратился к Дубовскому с предложением написать сюжет повторно. Дубовский выполнил заказ и «Притихло» возникло во втором экземпляре.
Первая версия картины располагается в Русском музее, вторая — в Третьяковской галерее. Вторая версия крупнее.

Знакомство Павла Михайловича и Ивана Крамского сблизило Третьякова с Передвижниками. Долгие годы коллекция Павла Третьякова пополнялась на выставках Товарищества. Так были приобретены работы Репина, Левитана, Крамского, Шишкина, Саврасова, Николая Ге.

О Ге сказать следует отдельно. Картина «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» вызвала фурор, восторг и всеобщее одобрение. О работе писали, как о психологически глубоком полотне, противостоянии двух характеров, за каждым из которых стоит своя воля и историческая правда. Третьяков картину купил.
Купил Третьяков и работы Василия Васильевича Верещагина, русского баталиста, кавалера Георгиевского креста, воевавшего и погибшего вместе с адмиралом Макаровым при взрыве флагмана «Петропавловск» у Порт-Артура во время русско-японской войны в 1904-м году.

Работы Верещагина подвергались критике за то, что художник не живописал войну, не воспевал ратные подвиги, а ужасался смертям и жестокости, губившей сотни и тысячи жизней. Третьяков высоко оценил живопись Верещагина (отказавшегося, между прочим, от звания академика живописи). Поступок этот в очередной раз показал свободную волю Павла Михайловича. Для Третьякова не имело значения, что работы Верещагина ругали. Третьяков увидел в картинах правду, ту самую, которую требовал от живописи, и картины стали частью коллекции.
При этом «Распятие» Николая Ге, от которого Лев Толстой обливался слезами и которое Владимир Стасов назвал величайшим достижением не только художника, но и искусства вообще, Третьяков раскритиковал и экспонировать не стал. Сойдясь, в данном случае, с императором Александром III, назвавшим картину «бойней», после чего полотно сняли с выставки.

Между Николаем Ге и Павлом Третьяковым существовал уговор об открытии отдельного пространства, посвященного работам Ге. Когда идея возникла, Павел Третьяков попросил год на размышления и позже такое соглашение заключил. Предполагалось, что работы Ге станут собственностью галереи, однако картины, которые не окажутся в постоянной экспозиции, отойдут наследникам. Именно эти картины позже вывез в Швейцарию сын художника, Николай Николаевич.
Можно предположить, что после картины «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» Павел Третьяков рассчитывал на иное наполнение коллекции, давая согласие на создание отдельного музея Ге внутри Третьяковской галереи. Начав собирательство полотен Ге с исторического «Петр I допрашивает царевича Алексея», Третьяков позже критически высказывался о работах художника, увлекшегося мистицизмом.

Ге погрузился в «Страстной цикл». Начался «Цикл» еще в Италии, во время проживания в Риме среди художников, которых Иван Тургенев в письме Толстому ласково называл «дурачки, зараженные брюлловщиной». Первой работой цикла стала «Тайная вечеря» 1863-го года. Затем появилась «Голгофа», «Что есть истина?», «Иуда», «В Гефсиманском саду», «Суд синедриона», «Распятие». «Вестники воскресения» — неоконченное полотно, завершавшее путь Христа на третий день после смерти.
«Распятие» Ге переписывал девятнадцать раз. В создании картины активное участие принимал Лев Толстой (именно ему Тургенев писал о «дурачках»). Ге советы Толстого ставил очень высоко. Одно из полотен, которое Толстому не понравилось, Ге уничтожил, хотя картина была прекрасна (по словам Льва Ковальского, ученика Ге).
Вариант Христа с ногами на земле также возник с подачи Толстого. Толстой написал Ге о неком шведе, изобразившим Т-образную версию распятия, на котором ноги Христа касались земли. Ге оставил прежние эскизы и начал прорабатывать вариант со стоящим Христом.

Из девятнадцати версий «Распятия» наиболее известны два. Картина 1892-го года, незавершенная, но великолепная своей палитрой, экспрессий, заупокойным контрастом бледно-зеленого лунного пейзажа и мрака беспросветной бури, надвигающейся на Иерусалим. Вторая работа — «Распятие» 1894-го года. Именно эту работу одобрил Толстой и именно про неё Александр III сказал «бойня». Картину 94-го года с выставки сняли. Третьяков выставлять работу в галерее также не стал. В конечном итоге, картина отправилась в Швейцарию вместе с сыном Николаем. После смерти Ге-младшего полотно досталось Беатрис де Ватвиль, затем перешло в частную коллекцию и затерялось в потоке лет.

Со временем «Распятие» потеряло скандальность и было забыто. Николай Ге пытался повторить работу по памяти, но завершить труд не успел. Художник умер в 1894-м году, работая над копией «Распятия».

Также особенного внимания в коллекции Третьякова заслуживают работы Василия Верещагина.

Верещагин — столбовой дворянин, участник трех войн, сын предводителя новгородского дворянства и матери-татарки. С ранних лет Василий проявлял интерес к рисованию, однако военная служба для дворянина была предопределена с рождения. Ребенка отправили в кадетский корпус при Царском селе, а через три года зачислили в Морской кадетский корпус.
Характер у Василия был стойкий, упрямый. Страдая от морской болезни, Верещагин служил на флоте. Несколько раз Василий пытался убедить родителей, что профессия художника — достойное занятие для мужчины, но получал ответ «в эполетах тебя везде примут, а художник — карьерное самоубийство».

Всё-таки Верещагин поступил на курсы в Общество поощрения художников. Завершив первым на курсе обучение в Кадетском корпусе, Верещагин подал документы в Академию художеств и успешно выдержал экзамен.
Античные сюжеты и академическая муштра Верещагину скоро наскучили. Незадолго до «Бунта четырнадцати» 1863-го года, Василий отправился в творческую командировку на Кавказ, посетил Тифлис, затем, получив наследство от дяди, уехал в Европу.

Путешествие по Европе разочаровало художника. Травля Мане, поклонение античным сюжетам, все та же академическая муштра и следование старым правилам убедили Верещагина, что учиться надо самостоятельно. На практике и на воле. Так начался баталистский анабазис Верещагина.

Первой экспедицией стала компания в Среднюю Азию. Верещагин присоединился к командующему Туркестанским военным округом генералу фон Кауфману в качестве обозного живописца.
Бой за Самарканд был одним из ярких событий в биографии художника. Понеся тяжелые потери в борьбе с русскими войсками, туркмены бежали, а затем, когда в городе осталось несколько сотен солдат (включая раненых и больных), напали на гарнизон, воспользовавшись поддержкой мулл и мятежом местного населения. Соотношение войск было 660 русских солдат и 65 000 бухарцев. Верещагин лично участвовал в обороне города, вел солдат в атаку, получил за отвагу Георгиевский крест. Написал Василий и несколько работ, посвященных самаркандской компании. Тогда же определился стиль и художественное содержание Верещагина: виртуозный реализм и безжалостная, бесчеловечная, жестокая война.

За Туркменской компанией последовал Ближний восток, русско-турецкая война, осада Плевны, японо-китайская война. Две поездки в Индию, приведшие к созданию свыше ста эскизов и картин, в том числе «Подавление индийского восстания англичанами», работы, которую британская корона выкупила на аукционе в Нью-Йорке и уничтожила. Верещагин воевал и писал войну. Сюжеты, по словам самого художника, проходили сквозь живописца и причиняли сильнейшие страдания: «Я слишком близко принимаю к сердцу то, что пишу, выплакиваю каждого раненого и убитого».
Великий князь Александр Александрович (будущий император Александр III) пенял художнику на недостаток «национального самолюбования» и говорил о Василии Васильевиче, что «тот или скотина, или помешанный человек». Остальные от царской особы не отставали, называя Верещагина самыми нелестными именами, от провокатора до врага государства Российского.

Верещагина номинировали на Нобелевскую премию мира — в 1900-м году она была учреждена впервые (Верещагин в то время воевал в Маньчжурии, защищая христиан от участников Боксерского восстания). Премия досталась Анри Дюнану, основателю Красного креста, но Верещагина это не расстроило — у художника всё отчетливее рвалась связь с Родиной. О продажах собственных картин Верещагин писал «что это равносильно стоянию на паперти», в письме к Владимиру Стасову признавался, что «не желает знаться ни с кем из русских художников». С Академией отношения тоже были разорваны — академиком живописи Верещагин стать не пожелал.

С учетом сказанного, решение Третьякова приобрести картины Верещагина выглядит не просто стремлением расширить коллекцию за счет батальных картин, но проявлением незаурядной самостоятельности и гражданской смелости. Павел Михайлович различил подлинный талант и редкую по выразительной силе живопись — и приобрел коллекцию за 92 000 рублей. Баснословную сумму даже для купца первой гильдии.

13-го апреля 1904-го года Верещагин погиб. Жизненный путь Василия Верещагина завершился на борту броненосца «Петропавловск», столкнувшегося с миной неподалеку от Порт-Артура. Но работы живописца стали началом новой жизни Третьяковской галереи. До приобретения коллекции Верещагина полотна экспонировались в доме Третьякова. Туркестанский цикл должен был достаться государству — так планировал художник — но Император приобретать полотна отказался. Три картины из серии Верещагин сжег, остальные приобрел Павел Михайлович.
Предполагалось, что коллекцию экспонируют в отдельной галерее с постоянным доступом для всех желающих, но Московское училище живописи от коллекции отказалось, сославшись на отсутствие средств для постройки отдельного зала. Московское общество любителей художеств поступило аналогичным образом.
Третьяков понял, что связываться с полотнами, попавшими под критику Императорского Высочества никто не станет, и оставил работы в собственной галерее, формируя коллекцию без оглядки на политическую конъюнктуру и благонадежность художников.

В 1872-м году Третьяков пристроил к Лаврушинскому дому два отдельных зала, где и разместил Туркестанскую серию, к тому времени пополненную индийскими эскизами Верещагина. В 1882-м году началась пристройка еще шести залов. В коллекции появились работы Василия Сурикова, Ильи Репина, Виктора Васнецова, Исаака Левитана, Валентина Серова. В 1885-м году к дому пристроили сразу семь залов.

В 1887-м году от скарлатины умер любимец Третьякова младший сын Иван. Третьяков тяжело пережил потерю сына. Старший сын Михаил был слабоумным и в наследники не годился. В 1892-м году умер младший брат Сергей. В этом же году Третьяков передал галерею Москве, завещав половину своих средств на содержание залов и «Приюта для вдов и сирот русских художников».
Коммерческие и общественные заслуги Третьякова получили широкое признание. Павел Михайлович стал действительным членом Академии художеств, почетным гражданином Москвы, имел чин советника коммерции, являлся пайщиком Московского купеческого банка.

Главной страстью до конца жизни для Третьякова оставалась галерея. Павел Михайлович умер в декабре 1898-го года, завещав родным: «Будьте здоровы и берегите галерею». Супруга Вера Николаевна скончалась через три месяца после мужа.

Сегодня ветвь Третьяковых жива. В браке Веры Павловны и Александра Зилоти родилось шестеро детей, после революции, обысков, арестов и угроз расстрелом, семья выехала в США. Потомки Александры Павловны и Сергея Боткина проживают в России. Екатерина Сергеевна Хохлова и ее семья — прямые наследники Третьякова. У сына Екатерины Сергеевны трое детей, прапраправнуков Павла Михайловича.

Савва Мамонтов (1841—1918)

Савва Иванович Мамонтов принадлежал купеческому роду Мамонтовых, история которого началась в 1716-м году. Кондратий Мамонтов был приказчиком в семье помещика Мосальского уезда. Фамилию Мамонтовы получили в честь святого Маманта, в день которого Кондратия крестили. Никита Кондратьевич отправился на воинскую службу вместе с помещичьим сыном. Внуки Кондратия продолжили служение хозяину, но недолго — вскоре помещик освободил Мамонтовых от крепостной зависимости. Получив вольные грамоты, Мамонтовы начали самостоятельную жизнь.

Иван Никитович торговал спиртным. Сын его Федор занялся винным откупом. В браке у Федора родилось трое сыновей, Иван, Михаил и Николай, продолживших торговую деятельность и основавших московский род Мамонтовых.

Михаил Федорович потомства не имел.

Николай Федорович первым перебрался в торговую столицу, купил дом, открыл фабрику сургуча, затем завод лаков и красок. В семье родилось тринадцать сыновей и две дочери. Уже к середине 19-го века стал купцом первой гильдии и потомственным почетным гражданином Москвы.

Иван вел винный откуп и торговал спиртным. Был женат на Марии Лахтиной. В браке у Ивана Фёдоровича родилось восемь детей, две младшие девочки умерли в детстве. Торговые дела Ивана шли успешно и в 1849-м году семья переехала в Москву.
В Москве торговые дела Ивана Федоровича развернулись еще шире. Мамонтов проводил званые вечера, сошелся с Василием Кокоревым, богатейшим русским купцом, «царем откупщиков» и крупным меценатом, построил несколько отелей, основал Закаспийское торговое товарищество, занялся строительством Московско-Ярославской дороги.
Савве, родившемуся в Тюменской области, при переезде в Москву исполнилось семь лет.

В 1852-м году у десятилетнего Саввы умерла мать. Иван Федорович продал дом и полностью переменил обстановку после смерти жены. До 1852-го года Савва обучался дома. Гувернёр Шлехт, занятый воспитанием Саввы, не жалел розг, что, по словам воспитуемого, шло ему на пользу. После смерти матери Савву отдали в Московскую гимназию, затем в столичный Горный корпус, затем снова в Московскую гимназию.
Прилежным учеником Савва не был. Директору дерзил, двойки получал, завершив обучение в гимназии, поступил на юридический факультет Петербургского университета (латынь Мамонтов сдал через подставное лицо, в гимназии Савве за предмет поставили единицу).

Отец стремился направить сына по стезе законника — юрист очень пригодился бы в делах торговой семьи. Но Савву привлекал театр, искусство, музыка и актерское мастерство. Отец писал сыну: «Ты обленился, перестал учиться, предался пустым удовольствиям. Мне нужен не актёришка, а образованный, здравомыслящий юрист, которому можно без страха поручить серьёзное дело. Не фигляр, а помощник!»
Увещевания отца на сына не действовали. Савва с упоением играл роль Кудряша в драматическом кружке Секретарёва и не думал о будещем.

Вольница для Саввы Морозова не продлилась долго. Причин было две. Первая: студенческие беспорядки. Практически сразу после поступления Иван Федорович перевел сына в Москву, поближе к дому, но и в Москве Мамонтов получил анонимное письмо с угрозой в адрес сына и рекомендацией Савву из университета убрать. Анонимка встревожила Ивана Федоровича. Он знал, что Савва человек увлекающийся, склонный к порывистым, необдуманным поступкам, которого с легкостью можно увлечь громкими лозунгами и втянуть в беду. Кроме того, у Ивана Федоровича заканчивалось терпение. Савва по-прежнему выходил на сцену и грезил театром. Стремясь спасти сына от студенческих прокламаций и поучить уму-разуму, Мамонтов-старший отправил Савву в Закаспийское торговое товарищество, занятое разработкой бакинских нефтепромыслов.
Савва добрался до Баку и через две недели заскучал. Отец на просьбу в возвращении дал отказ, и около года Савва прилежно изучал торговлю. В 1863-м году Савве поручили ответственное дело: совершить самостоятельную торговую операцию караваном из семидесяти верблюдов на расстояние в пятьсот километров. Савва с задачей справился: выбрал товары, доставил их в целости, благополучно сбыл и получил прибыль. Отец решил, что экзамен зрелости сдан и позволил сыну вернуться в Москву.

Осенью 1863-го года Савва вновь оказался в торговой столице, затем отправился в Милан, где сочетал торговлю шелком и уроки оперного пения. Выступить на сцене перед итальянской публикой Савва не успел, зато познакомился с Елизаветой Сапожниковой, 17-летней девушкой, которая путешествовала с матерью и происходила из семьи шелкоторговцев. Савва девушку полюбил и спросил у отца позволения на брак. Отец выбор одобрил: «Выбор указанный невесты есть выбор правильный и достойный». Отец Елизаветы был купцом первой гильдии, соответствовал статусу Ивана Федоровича, брак мезальянсом не являлся.
Венчание состоялось в апреле 1865-го года. Свадебным подарком Иван Федорович выделил сыну двухэтажный дом на Садово-Спасской улице. Именно брак с Елизаветой сообщил деятельности Мамонтова меценатскую направленность. Елизавету не столько интересовала торговая деятельность мужа, сколько его музыкальные, художественные, театральные проекты. Дом Мамонтовых очень скоро стал открытым домом, в котором бывали художники, музыканты, богемная публика.
В браке у Саввы и Елизаветы родилось пятеро детей. Мать выбирала имена по буквам в имени отца: Сергей, Андрей, Всеволод, Вероника и Александра.

Постепенно отношение Ивана Федоровича к сыну менялось. Савва Иванович был увлекающийся, порывистый человек, но, в то же время, проницательный, решительный. Отец оценил эту решительность, когда Савва проводил караваны с товарами мимо персидской таможни, размахивая револьвером и выкрикивая: «Бакшиш уже уплачен на границе земель российского императора Александра и падишаха Насреддина!»
Так Савва избегал таможенных выплат, а отец размышлял: «Может быть, занятия актерским мастерством всё-таки пошли на пользу?»

В 1859-м году Мамонтов-старший выиграл тендер на строительство железной дороги от Москвы до Сергиева Посада. Строительство потребовало крупных вложений — полмиллиона рублей — но уже в первый год средства удалось вернуть, а затем получить четыреста тысяч сверху. Иван Фёдорович оценил важность железнодорожного сообщения для империи и стал соучредителем «Общества Московско-Ярославской дороги», а затем владельцем «Общества Московско-Курской железной дороги». Именно акции железнодорожных компаний перешли к Савве в 1869-м году после смерти отца. Иван Федорович всё-таки избрал Савву в качестве основного наследника и продолжателя торговой династии.

В 1870-м году, спустя пять лет после женитьбы, Савва приобрел Абрамцево, приходившее в упадок имение Сергея Аксакова. Усадьба стала для Мамонтовых фамильным гнездом, а для творческой интеллигенции Серебряного века — домом родным. В особенности, для поклонников театрального искусства и живописцев.

Началось всё с поездки в Рим. В 1872-м году Мамонтов познакомился с художником Поленовым, скульптором Антокольским и искусствоведом Праховым. Во время встречи прозвучала идея создать кружок творческих единомышленников для практического развития и покровительства русскому искусству. Мамонтов пригласил единомышленников в Абрамцево.
Супруга поддержала идею мужа. Елизавета Мамонтова занималась благотворительностью, основала Музей русской старины, в 1876-м году открыла в Абрамцево кустарные мастерские: столярную, керамическую и рукодельную. К началу 80-х годов в Абрамцевский кружок входили крупнейшие имена художественной России: Виктор и Апполинарий Васнецовы, Илья Репин, Валентин Серов, Константин Коровин, Михаил Врубель, Михаил Нестеров, Исаак Левитан.
Художники часто писали детей Мамонтова, в особенности — дочь Веру. Наиболее известным портретом Веры является работа Валентина Серова: «Девочка с персиками». Картина была написана в 1887-м году, Вере исполнилось одиннадцать лет. Вера Мамонтова вдохновила и Виктора Васнецова при написании «Аленушки». Васнецов писал: «Я очень вглядывался в черты лица, особенно в сияние глаз Веруши Мамонтовой, когда писал Алёнушку»

Савву называли «Великолепным», сравнивая с Лоренцо Медичи, известным флорентийским меценатом семнадцатого века. Сравнение было заслуженным. Денег для искусства Савва Иванович не жалел, дела у промышленника шли в гору. Мамонтов продолжил строительство железных дорог, протянув ветки до Вологды, Мурманска, Архангельска, Донецка. Последнее предприятие оказалось особенно выгодным, соединив Донецкий угольный бассейн с промышленными центрами России.
Савва зарабатывал миллионы, щедро одалживая деньги нуждающимся авторам, находя заказы для художников, субсидируя молодых творцов или нанимая их для выполнения оформительских работ в мастерских Абрамцево.

Затем у Мамонтова начался период частной оперы. Произошло это после того, как в 1882-м году император российский Александр III упразднил государственную монополию на зрелищные мероприятия. Домашние театры получили возможность развития, а при должном финансировании — и трансформации в крупные публичные организации.
Именно это произошло с театром Кроткина, носившим имя директора, но выросшего из абрамцевских постановок. Савва Иванович театр обожал, актерское мастерство изучал, на сцене выступал, поддержку актерам оказывал всемерную. Помня о собственных студенческих постановках, предпочтения отдавал молодежи — ведь именно за молодыми талантами скрывалось будущее российского искусства. Декорации писали лучшие художники, от Васнецова до Врубеля, для обмена опытом и обучения начинающих артистов Мамонтов выписывал из Европы самых известных звезд сцены.

Помимо актеров, Мамонтов поддерживал и музыкантов, певцов. По приглашению Саввы Ивановича в Москву приехал двадцатитрехлетний Федор Шаляпин — и обрел настоящую славу, исполнив партии в произведениях Модеста Мусоргского, Александра Даргомыжского, Шарля Гуно и Николая Римского-Корсакова. Дирижировал при постановках Сергей Рахманинов.

Рахманинов так вспоминал о работе с Мамонтовым: «Мамонтов был весьма яркой фигурой в Москве. Он был искренним другом и покровителем всего талантливого, что появлялось в области литературы, музыки или живописи. В некотором отношении влияние Мамонтова на оперу было подобно влиянию Станиславского на драму. Предлагая мне место дирижёра в своей опере, Мамонтов сказал, что пригласил в труппу молодого певца, обладающего беспредельным талантом, с которым, он был уверен, мне будет приятно работать. Такая оценка ничуть не оказалась преувеличенной: это был Фёдор Шаляпин.
В настоящее время этот изумительный артист имеет во всём мире огромный успех, однако те, кто не видел и не слышал Шаляпина в его молодые годы, когда он создавал свои новые роли, те не знают, что это за исключительное, незабываемое наслаждение присутствовать при творчестве гения. Это было время, когда Шаляпин создавал своего Бориса Годунова, своего Ивана Грозного и другие свои роли, которыми он завоевал весь мир».

Активно занимаясь поддержкой искусства, Савва Иванович развивал и железнодорожную сеть России. Действовал Мамонтов смело и амбициозно: если совет директоров выступал против масштабного предприятия, как в случае со строительством железной дороги от Ярославля до Костромы, а далее — до Кинешмы и Архангельска, то Мамонтов использовал право решающего голоса, обладая контрольным пакетом акций.
Проекты становились масштабнее. Если отец мецената начинал со скромного участка железной дороги от Москвы до Сергиева Посада, то сын строил пятисоткилометровые ветки, соединявшие целые регионы страны. Донецкая железная дорога стала самой разветвленной сетью в мире на момент своего строительства.
Экспансивный Мамонтов занялся вокзалами, привлекая для оформительских работ участников абрамцевского кружка. Затем у Саввы Ивановича возникла совершенно грандиозная идея: перейти от строительства железных дорог к замкнутому циклу производства всего, что имеет отношение к железнодорожной отрасли: Строительству и оформлению вокзалов, производству паровозов и вагонов, изготовлению рельсов, ремонтных мастерских, обслуживанию составов. Подобный проект требовал значительных средств для приобретения нескольких промышленных комплексов, объединения производственных площадок в единый концерн, обязательную модернизацию оборудования. Деньги требовались колоссальные — но Мамонтов зажегся идеей и был готов к любым расходам.

Масштабнее становились и культурные проекты Мамонтова. Желая потягаться с самим Большим театром (в который, в конце концов, ушел Шаляпин, что нанесло Мамонтову глубокую обиду), Савва Иванович решил построить собственный гостиный комплекс с театром. Мамонтов выкупил землю на Театральном проезде и объявил конкурс на выбор лучшего архитектурного проекта. Так в Москве появилось здание авторства Вильяма Валькота, участника Абрамцевских мастерских, ставшее позже «Метрополем». Но частную оперу Мамонтова открыть в здании не успели — в 1899-м году, во время строительства архитектурного шедевра, Мамонтова арестовали по обвинению в финансовых махинациях.

Расходы промышленника носили чудовищный характер. Строительство железнодорожной линии Вологда—Архангельск обошлось Мамонтову в двадцать три миллиона рублей. Даже с поддержкой Николая II, проект был слишком амбициозен. Не обошлось и без интриг. Реализация проектов государственного размаха требовала участия чиновников государственного масштаба. Министр финансов Сергей Витте утвердил план Мамонтова по строительству железнодорожной магистрали от Томска до Ташкента, а затем отдал приказ об аресте промышленника. Поводом послужила финансовая ревизия.
Не обладая достаточным количеством средств для реализации всех своих проектов, Мамонтов сперва продал часть акций из пакета «Ярославской дороги», а затем, получив ссуду под оставшиеся ценные бумаги, начал искусственно завышать реальную денежную массу на счетах своих предприятий, переводя деньги с одного счета на другой.

Финансовая несостоятельность Мамонтова раскрылась в сентябре 1899-го года, когда промышленник не смог погасить очередную задолженность перед банком. Именно тогда Витте разрешил арест Саввы Ивановича. В качестве залога Мамонтову назначили немыслимые пять миллионов рублей, и пока предприниматель томился в Таганской тюрьме, железнодорожную империю скупали с молотка за бесценок.

После ареста Саввы Ивановича мнение публики о промышленнике разделилось. Работники Ярославской железной дороги, принадлежавшей Мамонтову, отреагировали так: «Савва Иванович — отец второй, добрая душа, другого такого не будет. Плакали мы горько, когда его взяли под арест. Все служащие сложиться хотели, внести кто сколько может, чтобы только вызволить его».
Служители искусства, которых Мамонтов поддерживал многие годы, отреагировали иначе. Надежда Забела, выступавшая в театре Мамонтова, писала: «К нам повадился ходить Савва Иванович. И куда он годится теперь, когда у него нет денег. Это единственное, что его украшало. Жалею, что назвала своего сына Саввой. Боже сохрани, чтобы он походил на Савву Ивановича». Пожелание Надежды исполнилось: маленький Савва не походил на Мамонтова, ребенок умер через два года.

Арест был скандальным, а дело — шумным. Дом Мамонтовых на Садово-Спасской улице, тот самый, что подарил своему сыну на свадьбу отец, арестовали. В доме провели обыск, имущество описали и позже продали из-за долгов. На скамье подсудимых вместе с Саввой Ивановичем оказались сыновья Сергей и Всеволод. Защищал Мамонтова известнейший адвокат Фёдор Никифорович Плевако. Предполагалось, что в деле Мамонтова откроются финансовые махинации, тайные счета, кража средств, миллионы рублей, спрятанные в сундуках. Но ничего не было. Во время обыска в доме нашли единственный билет в пятьдесят рублей. Савва Иванович действительно отдавал все деньги на развитие железнодорожной сети Российской империи, поддержку искусства и филантропию.
Мамонтова оправдали, но на свободу он вышел абсолютным банкротом. От богатств осталось только Абрамцево. Попытки вернуться к активной деятельности ни к чему не привели. Призывы Мамонтова соединить азиатскую и центральную часть России железнодорожным сообщением игнорировались. В концессии Мамонтова упорно не брали. Власть помнила один из издательских экспериментов Мамонтова, выпуск газеты «Россия». В 1902-м в газете вышел фельетон «Господа Обмановы». В Зимнем дворце усмотрели созвучие с «господами Романовыми», автора фельетона отправили в ссылку, а газету закрыли.

Частная опера Мамонтова переменила название на Товарищество русской оперы и просуществовала еще несколько лет на взносы артистов, закрывшись в 1904-м году. В 1908-м году умерла Елизавета Мамонтова, супруга Саввы Ивановича. Годом ранее от воспаления легких скончалась дочь Вера. В 1915-м году умер Сергей Саввич, старший сын Мамонтова. В московском доме Мамонтова царило запустение, печи не топились, лепнина плесневела, картины Репина, Васнецова, Врубеля, Коровина покрывались инеем. Часть полотен приобрела Третьяковская галерея, часть ушла в Русский музей, часть пропала без следа.

В 1872-м году, при знакомстве со скульптором Антокольским, Мамонтов заявил, что интересуется скульптурой и услышал в ответ: «Почему бы и не полепить, когда деньги есть». Став банкротом, Мамонтов продолжил занятия керамикой. Последние годы Савва Иванович Мамонтов провел в гончарной мастерской, которая продолжала работу и на доходы от которой Мамонтов жил.

В 1918-м году Савва Мамонтов скончался от воспаления легких и был похоронен в семейном склепе Мамонтовых в Абрамцево.

Сергей Щукин (1854 – 1936)

Согласно семейному архиву, купеческий род Щукиных уходит корнями в начало семнадцатого века. Первое упоминание Щукиных относится к 1625-му году и говорит о жизни в городе Боровске. Архив так рассказывает о тех временах: «Щукины считались в Боровске среди первых богачей. Только стихийное бедствие могло вынудить их к переселению. Ураган 1812-го года вырвал с места людей, так глубоко пустивших корни. В Боровске уцелела лишь часть семьи, другая оставила город». Первым в торговую столицу прибыл Петр Щукин. Его сын Василий последовал за отцом, пройдя пешком до Москвы без малого сотню километров. Василий нашел в городе место «сидельца» — продавца в лавке и занялся торговлей.
Следующее поколение московских Щукиных поставило торговлю гораздо шире. Сын Иван в 1838-м году начал собственное дело, которое в 1878-м году стало фирмой «Щукин и сыновья». Иван Васильевич разбогател, стал почетным гражданином, учредителем Московского коммерческого банка, купцом первой гильдии, владел бумаготкацкой мануфактурой. Супругой Ивана Васильевича стала Екатерина Петровна Боткина, дочь Петра Боткина, купца первой гильдии и человека с судьбой, походившей на историю семьи Щукиных.
Боткины прибыли в Москву с Валдая, разбогатели на торговле чаем, также занимались текстильным производством. Отец Екатерины основал торговую фирму, владел сахарными заводами в Туле, вел оптовую торговлю в Шанхае, Лондоне, Санкт-Петербурге. От двух браков у Петра Боткина родились двадцать пять детей, также Петр Кононович активно занимался благотворительством и меценатством.
Супруга для Ивана Васильевича была подходящая, хотя, согласно воспоминаниям, характер имела несносный. В союзе Ивана Васильевича и Екатерины Петровны родилось десять детей, одним из которых был Сергей Иванович Щукин.

Иван Васильевич не жалел денег для воспитания детей. Дом наполняло множество преподавателей, гувернеров, наставников, репетиторов. После периода домашнего обучения Щукин отправил сыновей в Выборг, в лютеранский пансион, основой которого было воспитание характера, следование жесткой дисциплине и регулярные физические нагрузки. Затем последовало обучение в Петербурге, далее — практика на французских и германских текстильных предприятиях.
Иван Васильевич желал видеть сыновей закаленными, стойкими продолжателями торговой династии. В 1870-е годы обучение завершилось и братья вернулись из-за границы. Наиболее даровитым из сыновей оказался Сергей Иванович Щукин, причем не только в отношении торговых дел, но и коллекционирования. Хотя коллекционированием в разной степени увлекались все братья Щукины. Любовь к искусству передалась детям Ивана Васильевича от матери. Особенно ярко страсть к меценатству и собирательству проявилась у Петра и Сергея.

Петр Иванович собирал коллекцию не слишком избирательно. За глаза Петра называли «Плюшкиным». Прижимистый до домашних трат, Пётр тянул в закрома всё, что попадется. Пока родные пили из треснувших чашек, Пётр Иванович объезжал ярмарки, выставки, развалы с древностями, скупая русские иконы, серебряные кубки, персидские ковры и японские гравюры. Со временем коллекция потребовала отдельного здания на Малой Грузинской улице. С 1895-го года музей Петра Щукина принимал гостей, если хозяин был дома, то посетителей ожидала подробная экскурсия по представленной экспозиции. Денег за посещения Щукин не брал.

В 1905-м году Пётр Иванович подарил музей Москве, за что был пожалован генеральским чином и званием «Ваше превосходительство». До самой смерти в 1912-м году Пётр Иванович оставался хранителем музея, за свой счёт пополняя коллекцию и поддерживая помещения в надлежащем виде.

Дмитрий Щукин и Иван Щукин также увлекались собирательством. Дмитрий обучался в Дрезденском коммерческом училище, собирал голландских мастеров, затем увлекся фарфоровыми изделиями Мейсенской мануфактуры. Семейным бизнесом Дмитрий не занимался, вышел из отцовского мероприятия и вложил деньги в ценные бумаги. Дивидендов хватало и на безбедную жизнь, и на посещение аукционов, приобретение миниатюр, старинной резной мебели, ювелирных изделий из золота.
Дмитрий Щукин собрал крупнейшую в России коллекцию голландских мастеров: от Питера Брейгеля до Яна Вермеера. Сегодня подлинников Вермеера в России нет, но «Аллегория веры» Вермеера могла оказаться в стране. Картина принадлежала Дмитрию Щукину, но была продана Королевской галерее в Гааге. Благодаря Илье Семеновичу Остроухову, академику, художнику, коллекционеру и тонкому знатоку живописи, который увидел полотно Вермеера и бросил Щукину: «Чепуха и дрянь». Дмитрий картину продал и сегодня шедевр Вермеера находится в нью-йоркском Метрополитен-музее.
После революции собрание Дмитрия Щукина перешла Румянцевскому музею, а затем части коллекции разошлись по музеям столицы: от Пушкинского музея до музея керамики в Кусково.

Куда драматичнее сложилась жизнь Ивана Щукина. Искусство увлекло младшего Щукина еще в юности — будучи студентом Московского государственного университета Иван писал искусствоведческие статьи. В возрасте двадцати шести лет Иван переехал в Париж, где занялся коллекционированием книг и полотен выдающихся европейских живописцев: Веласкеса, Гойи, Эль Греко. В семейном предприятии Иван не участвовал, при этом жил на широкую ногу, устраивая «Щукинские вторники» — приемы с участием русской и французской богемы, литераторов, художников.
Праздный образ жизни и застолья с импрессионистами скоро исчерпали ресурсы Ивана. Щукин попробовал продать коллекцию картин, но при оценке работ выяснилось, что полотна поддельные. Иван обратился за помощью к братьям, но те отказали в финансовой помощи. Поступок братьев представляется совершенно необъяснимым. Будучи состоятельными людьми, братья осознанно повернулись к младшему Ивану спиной, не став его поручителями, кредиторами, опекунами, не выкупив коллекцию, которая — в числе книжных экспонатов — в итоге досталась Парижской школе восточных языков. Да и часть картин оказались подлинными, крупнейшие художественные галереи Европы раскупили коллекцию Ивана Щукина очень скоро. Когда человек в отчаянном положении продаёт полотна по любой цене, сбить цену удобно именно слухами о подделках.
Стремление проучить легкомысленного брата оказалось для Щукиных важнее семейной взаимовыручки. Спасаясь от долгов, в 1908-м году Иван покончил с собой.

Наконец, четвертый и самый талантливый из братьев, Сергей Щукин. Сергей Иванович продолжил дело отца, преумножив состояние Ивана Васильевича. Щукин получил звание советника коммерции, стал совладельцем текстильной компании «Эмиль Циндель», директором Даниловской мануфактуры, вошел в управляющий состав Московского учетного банка. За крутой нрав Сергея Ивановича называли «дикобразом», за деловую хватку — «министром коммерции». Именно Сергею отец завещал дом в Большом Знаменском переулке, знаменитый «дом Трубецких», построенный еще в середине 18-го века и приобретенный Иваном Васильевичем в 1882-м году за 160 000 золотых рублей.

В 1890-м году Сергей Иванович возглавил семейной дело, за несколько лет до этого женился на представительнице дворянской семьи Лидии Кореневой. Характеры у супругов были разные, красавица Лидия любила светскую жизнь и балы, аскетичный Щукин любил работу, простой быт и картофель с простоквашей на завтрак.

В браке у Щукиных родилось четыре ребенка: Иван, Григорий, Сергей и Екатерина. На радость Лидии в доме проводились званные вечера. У Щукина же была своя страсть — уже в зрелом возрасте, около сорока лет, Сергей Иванович начал собирать импрессионистов (с некоторыми из них его свёл брат Иван, в том числе с художниками Дега, Ренуаром, галеристом Дюраном-Рюэлем).
Первыми полотнами в коллекции Щукина стали работы Поля Сезанна и Клода Моне. В России выбор Щукина не встретил понимания, коллекцию картин назвали «купеческими фокусами» и «чертогоном». Известно, что Репин, заглянув к коллекционеру, сбежал от последнего в ужасе и больше к Щукину не возвращался. Однако Щукина не интересовало отношение окружающих. Щукина интересовало новое искусство: дикое, свежее, непохожее на всё, что было раньше.

Исследователи Щукина иногда объясняют радикальные предпочтения в живописи необходимостью Сергея Ивановича забыть о семейной трагедии. В 1905-м году Щукин провел блестящую торговую операцию. Во время Всероссийской октябрьской политической стачки промышленник скупил по минимальным ценам запасы текстиля на московских складах, а в следующем году, после разгона бунтовщиков, реализовал товар и заработал миллион.
Неспокойное время Щукин переждал на Ближнем Востоке, подальше от погромов и мятежей. Однако сердце у супругов не было спокойно: в ноябре в Москве пропал их сын Сережа. Юношу разыскивали, но безуспешно. Труп юноши нашли весной 1906-го года, причиной смерти в газетах обозначили «бурный ледоход освободительных дней». Супруги тяжело пережили потерю сына.
Пребывание в Египте не освободило Сергея Ивановича от тоски по сыну. Отправляя родным открытки с видами экзотических пейзажей, Щукин погрузился в меланхолию саркофагов и песчаного безмолвия. Только работы импрессионистов сумели потрясти, впечатлить, заинтересовать и вернуть Щукина к жизни.

Сергей Иванович неистово взялся за собирательство (на момент передачи коллекции Москве в каталоге Щукина содержалось 23 911 наименований). Однако черная полоса не оставила Сергея Ивановича даже в обрамлении импрессионистских полотен. От нервного потрясения за три дня сгорела Лидия Григорьевна. В начале 1907-го года супруга Щукина, как говорили некоторые, отравилась от горя. 2-го января, в годовщину смерти супруги, застрелился брат Иван. В 1910-м году, на следующий день после панихиды по матери, застрелился средний сын Щукина, Григорий.
Щукин был потрясен. Стервятники всех мастей обсуждали жизнь Сергея Ивановича, сочиняя строки о том, что дети Щукина были ненормальные, а их отец увлекался декадентствующей живописью и собирал странные, пугающие картины, которые свели детей с ума.

В конце концов, Щукин от картин решил избавиться. В 1908-м году Сергей Иванович завещал коллекцию Москве, а в 1909-м году экспозиция стала доступна для горожан. В 1910-м году Щукин пожертвовал сто тысяч рублей на возведение Психологического института в память о Лидии Григорьевне. При передаче денег меценат поставил единственное условие: повесить в фойе портрет супруги. Спустя несколько лет Сергей Иванович женился повторно на Надежде Конюс, в браке родилась дочь Ирина.

После революции 1917-го года собрание Щукина стало собственностью государства. Несколько месяцев Сергей Иванович исполнял роль музейного хранителя в собственном доме. В 1918-м году, после ареста по обвинению в экономическом саботаже, оставил Россию и эмигрировал в Европу, следом за супругой и дочерью. Декрет о национализации коллекции подписал Ленин. За границей Щукин прожил еще два десятка лет. Жизнь Сергея Ивановича завершилась в 1936-м году в Париже, в возрасте 81-го года.

Наследие братьев Щукиных сформировало коллекции крупнейших российских музеев. Собрание Сергея Щукина должно было достаться Третьяковской галерее, как того желал сам меценат, но картины поделили между Эрмитажем и Пушкинским музеем, где работы более четверти века оставались в запасниках, в рамках борьбы с упаднической культурой Запада.

Сегодня экспозиция Пушкинского музея искусства Америки и Европы — суть собрание Сергея Щукина. В залах представлены подлинники Сезанна, Моне, Ренуара, Родена, Дега, Гогена. Если Третьяков показал людям русское искусство, то Щукин (который очень скоро избавился от полотен Передвижников в доме Трубецких), продемонстрировал европейский модерн, искусство поиска, отрицания, реформации и жизни.

Амбруаз Воллар (1866—1939)

Жизнь Амбруаза Воллара началась в экзотическом месте. Будущий коллекционер и всемирно известный галерист появился на свет в 1866-м году, вдали от Франции, в местечке Сен-Дени, административном центре острова Воссоединение. Остров находился в семистах километрах от Мадагаскара и процветал благодаря торговым связям европейских мореплавателей и индийских торговцев.
Семья Волларов была большой, Амбруаз был старшим из десяти детей Луизы Лапьерре и Александра Воллара. Дед Воллара мечтал стать художником и называл Энгра «божественным» (что еще в детстве невероятно впечатлило Амбруаза). Отец работал нотариусом, но сына привлекли золотые галуны морских офицеров и Воллар стремился к карьере судового врача.

В 1869-м году судьба Воллара резко изменилась. Во-первых, выяснилось, что Амбруаз не выносит вида крови. Во-вторых, открылся Суэцкий канал, судоходство изменило торговые пути, на небольшом острове начался упадок — порты Сен-Дени оказались не нужны. Воллар-старший отправил сына в метрополию обучаться праву. В девятнадцать лет Воллар прибыл в Монпелье, крупный город на юге Франции, через два года перебрался в Париж. Воллар прилежно изучал закон, а для того, чтобы подзаработать — устроился клерком в картинную галерею Альфонса Дюма.

Работая с документацией арт-дилера, Амбруаз хорошо изучил тонкости маршанного ремесла. Завершив курс в парижской Школе права, Воллар рассудил, что прокладывать путь в мире юриспруденции — занятие менее перспективное, чем торговля произведениями искусства. Воллар уже имел опыт работы в данной сфере, знал цены, рынок и спрос на продукцию. Да и сказывалась склонность к собирательству, проявившаяся у Воллара еще в детстве, в возрасте четырех лет. В то время Воллар коллекционировал находки из домашнего сада: камешки, гальку, обломки посуды. Когда-то родители запретили маленькому Амбруазу собирать коллекции, теперь же молодой человек был предоставлен самому себе.

Проработав в торговле искусством несколько лет, в 1893-м году Воллар открыл собственную галерею на улице Лафитт — потрясающем месте с видом на Монмартр, базилику Сакре-Кёр и Нотр-дам-де-Лорет. Время торговли искусством было самое подходящее: кипучий мир модерна, шумиха, скандалы, импрессионизм, фовизм, кубизм. Воллар писал: «1890-й год — какое благодатное время для коллекционера. Повсюду шедевры и за бесценок».Публика искала развлечений и художники нового времени с готовностью предоставляли их — может быть, не всегда удовлетворяя эстетически, но, как минимум, развлекая интеллектуально.

Галерея Воллара имела успех. В 1895-м году Воллар организовал первую выставку Поля Сезанна, летом — первую посмертную выставку Ван Гога, скончавшегося несколькими годами ранее. У Воллара складывалась репутация цепкого дельца (хотя с художниками отношения бывали сложными).
Так, для выставки Сезанна, Воллар скупил полторы сотни работ из мастерской художника, за что получил от Поля прозвище «работорговца». В то время Сезанн продавал свои работы по ценам от сорока до ста франков. Сезанн укорял Воллара за то, что тот скупает картины слишком дешево. Однако для художника выставка на улице Лафитт стала билетом в вечность — о Сезанне узнали. Да и сам Сезанн, услышав о желании Воллара приобрести полотна, счел, что говорит с сумасшедшим. Картины Поля не экспонировались, публика высмеивала «упрямца из Экса». Но когда выставка произошла, картины прогремели на весь Париж. И все благодаря Воллару.

Вместо рекламного плаката Амбруаз поместил в витрине картину «Купальщики на отдыхе». Полотно привело публику в ярость. Прохожие едва не разнесли галерею в клочья. Воллару угрожали физической расправой. Демонстрация подобной «мазни» в качестве высокого искусства доводила парижан до исступления. Скандал получился отменный и расчет Воллара полностью оправдался: картины принесли втрое больше денег, чем было потрачено на покупку полотен.

О Волларе заговорили как о человеке, чей главный принцип «покупай дешево, продавай дорого» отлично работает и приносит хорошие деньги. Архитектура художественных интервенций на улице Лафитт выглядела так: найти художника с низким спросом на картины, монополизировать его труд, создать скандал — и получать прибыль (и прибыль значительную, картины Ренуара, стартовавшие от пятисот франков за полотно, позже стоили двадцать пять тысяч).
Публика неизменно исполняла всё, что от неё требовалось: возмущалась, шумела, превращала заурядную выставку в информационное событие номер один. Амбруазу следовало лишь пренебрегать академической эстетикой и выбирать авторов, чьё творчество максимально резонировало со зрителями.

Так состоялись первая выставка двадцатилетнего Пабло Пикассо в июне 1901-го года, первая персональная выставка Анри Матисса в 1904-м. Начинающие авторы и художники-парии не требовали больших сумм. Воллар выгодно скупал произведения десятками, буквально спасая авторов от голодной смерти. Для одних такая деятельность выглядела как гениальная прозорливость, едва ли не благотворительность, для других — как спекуляции расчетливого стервятника, находившего авторов в отчаянном положении.
Так произошло с работами Поля Гогена. Разочарованный в отсутствии спроса на картины, Гоген покинул Францию и перебрался на Таити. Там его настигло письмо от Воллара. Любезный покровитель искусств предложил Гогену оптовую скупку всех произведений и долгосрочный контракт: пансион в размере трехсот франков ежемесячно в обмен на двадцать пять полотен в год. Больной сифилисом, бедствующий Гоген согласился на щедрое предложение.

Воллар отлично заработал на продаже картин, но картинами торговая деятельность маршана не ограничилась. Экспансивный разум Амбруаза переключился на сувенирную продукцию (которую снова можно было покупать дешево, а продавать дорого — ведь эксперименты исполняли состоявшиеся авторы, представленные зрителю Волларом и завоевавшие популярность у публики).
Воллар подсказал Пикассо идею о росписи керамических изделий — и Пабло охотно занялся керамикой. Кубизм принес Пикассо невероятную известность, керамические сувениры пользовались высоким спросом у коллекционеров. Выполнял Пикассо и гравюры, хорошо известна «Сюита Воллара», серия из ста офортов, завершенная Пикассо в 1937-м году.
Интересовала Воллара издательская деятельность. Первая изданная книга принадлежала перу Поля Верлена и называлась «Параллельно». Это был сборник стихов, проиллюстрированный Пьером Боннаром и вышедший в свет в 1900-м году. Далее последовали новые книги. Воллара интересовало все: литография, гравюра, иллюстрация. Всего Амбруаз реализовал двадцать два издательских проекта, вышедших небольшим тиражом — так книги стоили больше и быстрее раскупались библиофилами.

Марк Шагал иллюстрировал Гоголя и Лафонтена, Эдгар Дега — творчество Ги де Мопассана, Матисс работал над стихами Стефана Малламе и поэмами Шарля Орлеанского. При этом и здесь, как в случае с Сезанном, не обходилось без драматических эпизодов. Находившийся в крайне бедственном положении Матисс согласился сотрудничать с Волларом, однако едва художник обрел финансовую независимость, как отношения между Анри и Амбруазом завершились. О причине разрыва Воллар молчал. Матисс же говорил при случае: «Где вы ужинаете? Ах, у этого скота. Вам не позавидуешь».
Не смотря на конфликты с отдельными художниками, Воллар аккумулировал вокруг себя значительное количество имен — и это были не просто авторы, а лучшие представители своего времени. Только над двойным изданием «Альбома великих художников» с Волларом поработали Эдвард Мунк, Огюст Ренуар, Пьер Боннар, Поль Сезанн, Люсьен Писсарро, Огюст Роден, Альфред Сислей, Анри де Тулуз-Лотрек — и это лишь малая часть имен.

Первая мировая война замедлила издательскую деятельность Воллара, но не остановила полностью — число работ сократилось из-за трудностей с поиском качественных материалов. Однако уже в 20-е годы Амбруаз выпустил новые серии оригинальных гравюр, представив публике труды Жоржа Брака, Аристида Майоля, Цугухару Фуджиты, продолжалось сотрудничество с Пикассо и Марией Терезой-Вальтер, натурщицей Пабло.
Деятельность Воллара шла размеренно и продуктивно. Амбруаз торговал картинами, издавал книги, печатал гравюры. Пока не наступил 1939-й год.

В 30-е годы политический климат Европы переживал неспокойные времена. После Ночи длинных ножей и фактической узурпации власти Адольфом Гитлером, в самом сердце Европы вызревал монстр. В 1938-м году произошел Мюнхенский сговор и передача чехословацкой Судетской области Германии. Следом Польша забрала Тешинскую область. Затем состоялся Венский арбитраж, отделивший от Словакии южные области в пользу Венгрии. Готовилась большая война и Воллар это понимал. Торговец оставил город и жил в особняке, появляясь в Париже по мере необходимости, чтобы пополнить коллекцию произведений искусства в доме на улице де Мартиньяк.

В июле 1939-го года Воллар выехал в Париж, шел сильный дождь, шофер не справился с управлением и автомобиль Воллара перевернулся. До самого утра Воллар оставался в салоне, не имея возможности двигаться — шейные позвонки были сломаны. Когда Амбруаза обнаружили местные жители, он был уже мертв. Прямых наследников у Воллара не оказалось.

После смерти Воллара осталась крупнейшая коллекция произведений искусства — только в доме находилось более десяти тысяч произведений — и биография, написанная самим Волларом, «Воспоминания торговца картинами». Что касается отношений с художниками, следует признать, что Воллар был потрясающий спекулянт, расчетливый делец и прозорливый ценитель искусства, лишенный всяких сантиментов.
Воллара не мучила совесть из-за работы с людьми, стоявшими на краю финансовой пропасти. Амбруаз прекрасно понимал, что, оказывая художникам поддержку, дарит авторам билет в вечность. Назовите имена, находящиеся сегодня на слуху: Гоген, Ренуар, Матисс, Дега, Сезанн, Моне, Пикассо, Сислей, Шагал — это все Воллар. Зайдите в галерею современного искусства Пушкинского музея и посмотрите на коллекцию Щукина — это тоже Воллар. Щукин был хорошим другом и деловым партнером Амбруаза.

Воллар прожил хорошую жизнь, посвященную искусству. Полвека человек поддерживал художников, оплачивал выставки, занимался издательским делом, находил и финансировал авторов, понимал публику и всегда оставался в плюсе. Иногда ему пеняли на меркантильность, но, как говорил сам Воллар: «У художников случаются приступы излишней значимости».

Сергей Дягилев (1872—1929)

Родился Сергей в семье полковника, потомственного дворянина Павла Павловича, служившего в Петербурге и овдовевшего после рождения Сережи. Павел Павлович справился с горем и женился повторно. Мачеха приняла Сергея, как родного сына, и с любовью растила ребенка. На момент второй женитьбы отца Сергею исполнилось всего два года. В конце 70-х семья переживала финансовые трудности — отец собрал долгов на двести тысяч рублей. Дед выплатил долги блистательного кавалергарда, но поставил условие: семья забывает про столичный шик и возвращается в Пермь, в родовое гнездо. Так маленький Сережа оказался в Перми, вместе с двумя тётками, отцом, мачехой и тремя племянниками.

Завод водочных изделий и винокурня помогали семейству сводить концы с концами. Дед Сережи был в Перми крупной фигурой: занимался благотворительностью, построил оперный театр, собирал редкие книги, живопись, играл на пианино. У Дягилевых проводились музыкальные вечера. Отец увлекался вокалом, дядя Иван Павлович играл на виолончели, сам Сергей обучался игре на фортепиано. В доме звучал форменный оркестр.
Под сладкий перезвон струн в 1890-м году младший Дягилев вернулся в столицу для поступления на юридический факультет, а отца Сергея признали банкротом. Имущество семьи, включая дом, продали на аукционе.
Курс Дягилев завершил, но, вопреки чаяниям предка, юристом не стал. Сам Дягилев дал себе такую характеристику: «Во-первых, я — большой шарлатан. Во-вторых, большой шармёр. В-третьих, нахал. В-четвёртых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов. В-пятых, кажется, бездарность. Впрочем, я нашёл моё назначение — меценатство. Все данные есть, кроме денег».

Обучаясь праву, Дягилев посещал уроки музыки у композитора Римского-Корсакова. В двадцать четыре года Сергей получил диплом об окончании ученичества (завершил четырехлетний курс за шесть лет), а полгода спустя у Дягилева состоялась первая организованная им выставка картин.
Во время университетской жизни Дягилев не ограничивался уроками Римского-Корсакова. Сергей свел знакомство с Александром Бенуа, Хаимом Розенбергом (будущим Леоном Бакстом) и Дмитрием Философовым. Бенуа так охарактеризовал Дягилева: «Славный малый, здоровяк-провинциал, пожалуй, не очень далекий, приземлённый, примитивный, но, в общем, симпатичный». Замечательно то, что подобные характеристики для Бенуа были в порядке вещей. О Мамонтове Бенуа писал, как о человеке «безвкусном и опасном». При этом деньги Мамонтова имели для Бенуа восхитительный вкус и не вызывали тревоги.

В 1895-м году Дягилев посетил Европу, познакомился с работами импрессионистов, опьянел от свежего воздуха нового искусства и настолько увлекся живописью, что позабыл и собственные уроки вокала, и споры о музыке с Римским-Корсаковым, и намерение сделаться певцом. Летом 1896-го года Сергей отправил мачехе телеграмму: «Курс завершил, обнимаю», а в феврале 1897-го года Дягилев представил общественности двести пятьдесят собственноручно отобранных и привезенных в Россию работ английских и немецких живописцев. Затем организовал выставку скандинавских художников, затем провел выставку в музее Штиглица с полотнами финских и русских авторов. Последняя выставка прошла с особенным успехом и Дягилев обнаружил в себе доселе скрытый, но несомненный талант организатора.

Организаторский талант Сергея Павловича пригодился не только для вернисажей. Совместно с Александром Бенуа и Дмитрием Философовым пассионарный Дягилев основал «Мир искусства» — попытку свежего взгляда на классическое творчество. Именно классическое, участники кружка принадлежали к воспитанникам Академии художеств и черпали вдохновение в эстетике барокко, рококо, ампира, ретроспективе петровских и павловских лет. Бенуа писал: «Целому ряду молодых художников некуда деваться. Их не принимают на большие выставки или принимают с отбраковкой всего того, в чем сами художники видят наиболее явственное выражение своих исканий. К нам подошли Сомов, Левитан, Коровин, Серов. Идейно и всей культурой они принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма. Но с нами их связала ненависть к затхлому, омертвевшему».

Для лучшего представления культурных искания, уместно привести суждения Константина Сомова о наиболее ярких представителях европейского модерна:

«Пикассо не могу принять. Деланный, поверхностный, ничтожный».
«Жан Кокто — большая парижская снобическая знаменитость. Странный, развратный, есть выдумка и шарм».
«Гоген мне очень нравится. Матисс совсем не нравится. Его искусство — не искусство вовсе».
«У Сезанна кроме одного (а может быть, и трех) прекрасных натюрмортов почти все скверно, тускло, без валёров, несвежими красками. Фигуры же и его голые купанья прямо прескверны, бездарны, неумелы. Гадкие портреты».
«Ван Гог не только не гениален, но и не хорош».

Работы Константина Андреевича Сомова (1869—1939)

Европейский авангард, как можно заметить, мир-искусниками воспринимался сложно. При том, что одним из постулатов «Мира искусства» было утверждение: «Произведение искусства важно не само по себе, а как выражение личности творца». Может быть, у Матисса и Сомова были разные темпераменты?
Передвижники, выступавшие за обновление академической рутины, к концу века распадались. Живая энергия бунтарей превратилась в густое желе забронзовевших участников Товарищества, которые, как и академики, погрязли в рестрикциях, предписаниях и запретах. В поисках новой силы к «Миру искусства» присоединились братья Васнецовы и Михаил Врубель.

В 1898-м году вышло печатное издание «Мира искусства». Первые выпуски публиковались под патронажем княгини Марии Тенишевой и Саввы Мамонтова. К 1902-му году главным редактором издания стал Сергей Дягилев, редакция расположилась в доме Дягилева на Литейном проспекте, а позже — на Фонтанке. Особенное внимание Сергей Павлович уделял обложкам журнала. Требования к оформлению первого номера были такие: «Рисунок 33х26 сантиметров, обязательно на цветной бумаге, включает название журнала, выполнен не более как двумя красками».
«Мир искусства» выступал с позиции обновления художественной жизни России, отрицания болезненных форм и торжества гармонии. За исторические экскурсы отвечал Александр Бенуа, отмечавший у Дягилева серьезные пробелы в знаниях. Дягилев занимался наглядной демонстрацией живого творчества. В 1901-м году в Академии художеств прошла выставка картин, публиковавшихся в журнале «Мир искусства». В 1905-м Таврический дворец принял грандиозную экспозицию из двух с половиной тысяч портретов. В следующем же году Дягилев представил русское искусство в Париже.

На выставку «Два века русского искусства» отправились произведения более сотни авторов, ретроспектива охватила максимально широкий пласт русского творчества — от древнерусских икон до работ Рериха, Грабаря, Бенуа. Именно с этой выставки возникла мода на русское искусство в Европе, а у будущих дягилевских сезонов появился солидный культурный фундамент. «Мы любили мир и прелесть вещей. — писал о «Мире искусства» живописец и художественный критик Мстислав Добужинский. — И жили во времена, когда отсутствовала потребность нарочито искажать действительность. «Измы» Сезанна, Пикассо, Матисса и Ван-Гога были от нас далеки. Мы были наивны и чисты. Может быть, в этом и было достоинство нашего искусства».
Однако самому движению такая наивность обошлась дорого: участников критиковали за эклектику взглядов, за бездарность участников, за декадентство. Иногда открыто высмеивали — но Дягилева это не смущало. Сергей Павлович приветствовал бурную реакцию общества, понимая, что пока вокруг «Мира искусства» кипит пена народного возмущения — будут и деньги, и вернисажи, и посетители на выставках. Дягилеву, не лишенному порока тщеславия, льстило находиться в фокусе общественных баталий и направлять сквозь бушующие воды пестрый ковчег «Мира искусства».

Самовольное управление объединением завершилось в 1903-м году. Путем голосования Сергея Павловича лишили единоличной власти над объединением. Дягилев не расстроился. Во-первых, «Мир искусства» занимал очень много времени и нервов. Во-вторых, еще в 1899-м году князь Волконской, будучи директором Императорского театра, взял Дягилева на должность чиновника по особым поручениям. Так Дягилев проник за кулисы крупнейших постановок России, познакомился с артистами, музыкантами и горячо увлекся балетом.

Здесь следует рассказать одну из интриг, характерных для мира сцены.
Приняв должность от Волконского, Дягилев развил бурную деятельность — и очень успешную. Сергей Павлович занялся выпуском театральной периодики: журналов, книг, статей, исторических очерков, посвященных театру. Печатная продукция пользовалась значительным успехом. Волконский хвалил Дягилева, а тот приводил в театр участников «Мира искусства» — работы для художников было много. Экспансия «дягилевских декадентов» заставила дирекцию театра обратиться к Волконскому с просьбой об увольнении Дягилева. По данному же вопросу было написано и отправлено четырнадцать обращений к императору Николаю II. Служители Мельпомены выступали как в поддержку, так и против Дягилева.
Николай II с обращениями ознакомился (именно этим занимался император одной шестой части мира за несколько лет до бунта путиловцев), Дягилева изгнали из театра и запретили занимать государственные должности. Спустя неделю балерина Кшесинская, подруга Дягилева и роковая женщина императорской России, нанесла ответный удар — следом за Сергеем Павловичем театр покинул князь Волконский.

Усталость от критики, отстранение от управления «Миром искусства», скандал в Императорском театре побудили Дягилева оставить Петербург. После масштабной парижской выставки 1906-го года, Сергей Павлович почти все время проводил во Франции. «Мир искусства» чах под управлением Бенуа, но Дягилев не оглядывался назад, его влекли «Русские сезоны».

«Русские сезоны» начались успешно — публика приветствовала Шаляпина, Рахманинова, Римского-Корсакова. Однако публичный успех не оказался успехом финансовым. Выступления не принесли денег и Дягилев переключился на балет — именно балет французская публика приветствовала особенно горячо.
Кроме страсти к балету, французский период Дягилева раскрыл и некоторые особенности в характере Сергея Павловича. Оказалось, что декаданс «Мира искусства» заключался не в стремлении сбросить академический хомут, а в интимной связи между Дягилевым и Философовым. Отстранение от единоличного управления движением связано было с крайне неуживчивым и ревнивым характером Сергея. А увольнение из Императорского театра и запрет на несение государственной службы последовали из привычки Дягилева заводить романы с танцорами.

Вдыхая парижский фимиам, Дягилев предпочтения в выборе спутников скрывать перестал. С каждым новым сезоном становилось яснее, что Сергей Павлович продвигал не балет, а себя, становясь начальником, господином, богом для труппы и танцоров, вспыхивавших от прикосновений Дягилева яркими искрами, и стремительно сгоравших от изнуряющего, беспощадного труда, скандалов, обид и преследований.
Прекращение творческой деятельности, отказ в сотрудничестве или даже запрет на работу с неугодными стали для Дягилева рутинными событиями. Парадоксальной являлась ситуация, в которой Дягилев, известный прежде всего «Русскими сезонами», менее всего заботился о прославлении русского балета. Искусство следовало в фарватере неуемной энергии и одиозных выходок Сергея Павловича. Характерно высказывание Дягилева о сцене и танцорах: «Никакого содержания и смысла в балете нет. Для исполнения его не требуется напрягать даже самые малые умственные способности».

Дягилев рассорился с Кшесинской, после тридцати лет сотрудничества оборвал работу с Бакстом, раскрыл талант и сделал всемирно известным Вацлава Нежинского, а затем уволил и разрушил карьеру танцора, сошедшего с ума от нервного потрясения. Схожая судьба постигла Леонида Мясина, также уволенного из труппы (и Нежинский, и Мясин были уволены из-за женитьбы).

Первые годы антрепризы Дягилев сохранял связи с товарищами по «Миру искусства», выступления проходили в роскошной Парижской опере, но чем дальше, тем больше Дягилев отходил от организаторской деятельности и транслировал на сцену собственное творческое видение и танца, и декораций.
С середины 1910-х годов Дягилев пустил на сцену авангард. Мировая война сорвала европейский сезон 1915-го года, труппа отправилась на гастроли в США, затем осела в Монте-Карло. Всего за несколько лет «Дягилевские сезоны» перестали походить на себя. Из прежних имен с Дягилевым почти никто не работал, на сцену выходили иностранцы под русскими именами. Смелые, роскошные постановки, задававшие в искусстве моду, превратились в суетливое следование за тенденциями, развлекавшими публику.

В начале 20-х годов у Дягилева диагностировали сахарный диабет — сказывалась склонность к спиртному и сладостям, дофаминовой компенсации постоянного стресса и переутомления. Сезон 1926-го года оказался для Сергея Павловича провальным, на представления выкупили около четверти билетов. Убытки разочаровали Дягилева, да и изменившийся мир сцены уже не казался родным и близким. С 1927-го года Дягилев увлекся букинистикой, повторив увлечение деда Павла Дмитриевича, также собиравшего редкие издания.

Антрепренёр путешествовал по Европе в компании семнадцатилетнего композитора Игоря Маркевича и игнорировал рекомендации врачей, не соблюдая режим и диету. Летом 29-го года Дягилев перебрался из Швейцарии в Венецию, куда призвал наиболее близких друзей и партнеров: Мисю Серт, Сержа Лифаря, Бориса Кохно. При них же Дягилев и умирал, неделю не вставая с постели, то напевая Чайковского, то бредя от температуры в сорок один градус.

19-го августа Дягилев умер от заражения крови, вызванного фурункулезом. Тетка Сергея Павловича, единственная прямая родственника умершего, от наследства отказалась. Похороны оплатила Коко Шанель, последняя покровительница антрепренера.

Заключение.

Нередко модерн обвиняют в упадке художественной эстетики, разрушении классической красоты, изобразительном декадансе. Но нельзя забывать, что культурные метаморфозы последовали за социальными переменами, а не возникли по воле рока.
Художники, привыкшие к тому, что звание мастера достаётся спустя годы упорного труда, столкнулись с миром технического прогресса, с фотографией и, натурально, запаниковали. Художники пустились в крайности и начали изображать то, что к реальности не относилось. Но период испуга прошёл, когда стало ясно, что кнопки «шедевр» у камеры нет и фотографический аппарат точно так же требует от человека мастерства, как и холст, краски и кисти.

Труд без образа, уход от реальности оказались дорогой с очень короткой дистанцией. Кубизм, супрематизм, абстракционизм не привел к заповедным вершинам человеческой души. Отказ от образа иссяк на разрушении классической эстетики. Да, теперь любой человек мог превратиться в художника (вспомним «Таможенника» Анри Руссо), однако сокровища человеческой души не хлынули на зрителей из развалин академических догматов.

Художники вернулись к красоте. К поиску сакрального знания, к которому стремились не одну сотню лет. Мастерство восхищало людей в прежние века, мастерство восхищает людей и сейчас. Путь модерна, начавшийся и завершившийся за несколько десятков лет, привел лишь к отказу от вековой изобразительной традиции. Разрушив прежнюю культуру, модерн не предложил ничего сопоставимого по ценности. Модерн предложил скандал, интеллектуальные игры, эксперименты с формой и цветом. Всё это смогло развлечь публику, но так и не стало смыслом творчества.

Смысл творчества — развитие души. Как у самого автора, создающего произведение искусства, так и у коллективного человеческого «я». Развитие души — сложная задача. За тысячи лет человечество не добилось нравственной безупречности, не придумало механизмы общественного преображения и освобождения от пороков.
Сотни лет творцы разных стран, народов и верований создавали культурные феномены. Затем духовная трансформация происходила с публикой, воспринимавшей труд творцов. Развитие человека отталкивалось от простых форм и следовало по пути усложнения морали, общественного устройства, технического прогресса.

При первом знакомстве модерн впечатляет. Кажется, что искусство классической школы является не только необратимо устаревшим, но и невероятно скучным, прогорклым, прокисшим, вышедшим из тьмы средневековья. Но проходит время и модерн, как яркий, но глупый собеседник, надоедает. Трюки приедаются, фокусы оказываются разоблачены, шутки — известны, да и юмор слишком однообразен. Эпатаж может привлечь внимание, но сердце отзывается на истинную красоту.

Модерн интересен не только в отношении изобразительных решений, но и в качестве социального явления. Это рябь от мятежей, революций, культурного шока, всколыхнувшая глубины общественной жизни, взволновавшая художников, скульпторов, музыкантов, литераторов, ставшая для зрителей отличной возможностью отвлечься от общественных потрясений. Но когда общественные шторма утихли, люди вернулись к поиску великой гармонии. Модерн остался в истории искусства культурной лихорадкой, сопроводившей социальные реформы девятнадцатого столетия.

Следует восхититься смелостью людей, с готовностью принявших особенности своего времени, сумевших сказать на языке нового мира значимые для культуры слова. Но не следует отрицать путь, пройденный человечеством за тысячи лет, от древних рельефов на храмах Ура и до «Сотворения Адама».

Модерн — не только период поиска и новизны. Это период страха, реакции, культурного луддизма, завершившийся так же скоро, как и начался. Это период разрушения, отрицания и борьбы. Период осознанного забвения и девальвации устоявшихся ценностей. Это перестройка не только искусства, творимого человеком, но и самого человека, питаемого искусством.
Линия, форма и цвет — лишь инструменты. Искать в них смысл так же абсурдно, как трактовать архитектуру через осмысление молотка. Линии, формы и цвета служат художнику для выражения идей, но идеи приходит извне. Для того, чтобы трактовать содержание сражения, необходимо знать историю войны. Чтобы трактовать содержание храма, необходимо знать веру, которую исповедают служители. Если трактовка искусства сводится к фразам о распределении световых и цветовых пятен, об экспрессии, о расположении объектов и развороте фигур, то искусство теряет смысл.

Самое худшее в модерне это не примитивизация выразительных практик, не огрубление образов, не развлечение заскучавшей толпы. Самое худшее — это десакрализация искусства в угоду новой публике, возникшей на обломках сторого мира. Для этой публики сегодня существует визуальная контр-культура, содержанием которой являются симулякры. Для этой публики примитивизм является эталоном визуального искусства, а красота стигматизируется.
Именно в этом заключается величайшее зло модерна: снятие любых требований к внутреннему содержанию художника, упрощение изобразительных практик до уровня ребячества, потакание творческому бессилию, поставленному на пьедестал всеобщего поклонения.

Черпать в бесплодном искусстве, мультиплицировать пустоту — равносильно распространению болезни. Истинное творчество требует мастерства. Истинная красота рождается из красоты души. Красота души возникает из следования морально-этическиму кодексу, основанному на тысячелетних представлениях о добре и зле, правде и кривде, порядке и хаосе, справедливости и пристрастности. Красоту души нельзя заменить кюветой с краской и фразой «я так вижу». Красота души рождается из благородных дел. Помните об этом, совершайте благородные дела и наполняйте мир красотой. Ведь каждый из нас способен стать художником собственной жизни.