«Искусство XX века» — продолжение книги «Онлайн-модерн». В силу объёмного пролога первой части данное предисловие немногословно и ограничивается перечнем структурных изменений в тексте, которые требовалось внести, так как художественная жизнь девятнадцатого и двадцатого веков различается радикальным образом.

Как и первый том, книга содержит биографические справки о выдающихся художниках обозначенного периода. Также во втором томе к жизнеописаниям авторов добавлены отдельные главы — по главе на каждое десятилетие — позволяющие лучше ориентироваться в стремительном потоке времени, политических и социальных переменах, характерных для беспокойного двадцатого столетия.

Модерн принято ограничивать периодом Первой мировой войны, драматическом и кровавом событии, навсегда разрушившим прежний мировой порядок. Первая война оказалась неслыханной по масштабу гуманитарной катастрофой, продлившейся одну тысячу пятьсот шестьдесят восемь дней, с 28-го июля 1914 года по 11-е ноября 1918-го года. В конфликте участвовали тридцать восемь стран, для эффективного уничтожения друг друга впервые применялись танки, химическое оружие, огнемёты. Широко использовалась авиация, пулемёты, миномёты, ручные гранаты. Появились новые виды войск, тактика ведения боевых действий трансформировалась с учётом полученного в боях опыта. Помимо уничтожения живой силы противника, военачальники стремились к экономическому истощению врага, разрушению государственных социальных институтов.

В результате Первой мировой войны перестали существовать несколько империй: Российская империя, Германская, Австро-Венгерская и Османская. По земле Российской империи прокатились февральская и октябрьская революции 1917-го года, затем гражданская война, завершившаяся только в 1922-м году. Образовалось новое государство, советская Россия, царская семья была уничтожена, связи крупных купеческих родов были разорваны, из страны эмигрировало более двух миллионов человек — наиболее образованных, состоятельных, мобильных. Прежний мир превратился в золу.

Кроме политических метаморфоз, оказавших значительное воздействие на формирование нового мира, в сознании людей отразилась и беспримерная жестокость боевых действий. Потери Антанты и Тройственного союза составили около девяти миллионов человек. Потери мирного населения оказались сопоставимы с боевыми потерями и достигли двенадцати миллионов человек. Помимо гибели на полях сражений, люди умирали от эпидемий и голода. Тяжким социальным бременем для разрушенных государств оказались миллионы калек, сохранивших жизни и вернувшихся домой с тяжелыми увечьями.

Иррациональный страх захватил массовое сознание людей. Ужас, отвращение к цивилизации, к сибаритствующей богеме и циничным дельцам, наслаждавшимся жизнью, пока десятки тысяч людей умирали в боях. Люди увидели, что блага цивилизации не превращают мир в прогрессивный Эдем. Напротив, все самые дремучие, архаичные пороки людей встали на службу войне. Развитие духовной жизни и социальной справедливости не стало приоритетным вектором цивилизационного движения. Люди занялись производством новых, смертоносных орудий убийства и прогресс, в конечном итоге, оказался движением к гибели.

За двенадцать лет наполеоновских войн совокупная цифра погибших солдат и гражданского населения достигла пяти миллионов человек. Первая мировая война за четыре года унесла жизни двадцати миллионов. Потери Антанты и Тройственного союза показали, что пресловутый прогресс способен за несколько лет умертвить и искалечить десятки миллионов людей, а в перспективе — уничтожить всё человечество.

Во время наполеоновских войн Франциско Гойя создал серию гравюр с витиеватым названием «Роковые последствия кровавой войны Испании с Бонапартом». Гойя изобразил смерть, голод, судьбы отдельных солдат и гражданских лиц, разочарование в исходе конфликта и «чудовищный расцвет ярости». Гравюра №36 из данной серии замечательно подходит для иллюстрации нового времени. Повешенный на гравюре человек — это не только жертва войны. Это девятнадцатое столетие, это век джентльменских соглашений и куртуазных сражений, это гуманизм, отвага и отсутствие стыда за имя своё. Это представления человека о человеке как о существе сознательном, нравственном, лишенном звериного облика.

Первая мировая война избавила человечество от подобных иллюзий и позолота самолюбования, покрывавшая классические произведения искусства, осела пылью на холодных штыках. Идеалистические представления о духовном развитии, наивный лепет романтизма, рассуждения о праведности, грехе, назидательный тон библейских сюжетов, средневековое изящество прерафаэлитов, кружевная легкость ар-нуво — этот мир стал далеким, потерянным навсегда. Разговоры о том, что новое искусство должно объединить руки ремесленника и сердце художника умолкли под грохотом артиллерийских орудий.

Но это не единственное отличие искусства двадцатого века от девятнадцатого.

Началось искусство двадцатого века с шоковой терапии, с дадаизма, с ужаса и насмешки над культурой, которая не имеет ценности, так как не может остановить зло, творимое человеком. Но вскоре первый ужас прошел, раны перестали кровоточить, разорванный на части мир покрылся рубцами и люди снова начали творить. Но слишком непримиримыми друг к другу оказались новые социальные формации, политические строи, мировоззренческие концепции. Слишком разное будущее представляли себе цивилизации Запада и Востока, Старого и Нового света. Мир изменился и искусство изменилось, последовав за новым миром.

Развитие радио, фотографии, кинематографа превратило творческую деятельность в инструмент пропаганды. Деятель культуры стал солдатом, как пехотинец с винтовкой. Пока пуля пехотинца настигала одного несчастного, образ художника поражал сознание десятков тысяч зрителей, слушателей, читателей, став, таким образом, гораздо более эффективным оружием. Искусство упростилось до пропаганды и сделало это осознанно, неистово, иначе у носителя искусства могли не только отнять возможность творить, но и саму жизнь. Искусство разделилось на правильное и дегенеративное. Если раньше на художественных выставках неугодных авторов осыпали насмешками, то теперь могли расстрелять, а произведения сжечь.

Увлеченные цивилизационной борьбой, государства не только соревновались в калибрах и дальнобойности ракет, но стремились продемонстрировать превосходство интеллекта, явить миру новаторский взгляд на ваяние, живопись, музыку, показать, что одни страны двигаются по неверному пути, а другие с торжеством прокладывают путь в светлое будущее, высоко поднимая факел мировой культуры. Такие перемены переживало искусство и такие перемены звучат в тексте. Двадцатые годы. Послевоенный период. Тридцатые. Кровавая Вторая мировая война. Пятидесятые — период надежд и экономического роста. Шестидесятые. Очередной виток соперничества. Семидесятые. Война смыслов, идей, образов. 80-е — двуполярный мир, борьба на истощение. 90-е — демонтаж прежней системы ценностей.

Говоря об отличиях искусства девятнадцатого и двадцатого веков, нельзя забыть о деньгах.

Деньги — основное свойство новой культуры. Искусство XX века построено на деньгах, служит деньгам, нацелено на извлечение прибыли. По этой причине двадцатый век стал веком обмана, симулякров, подделок, спекуляций, наживы, мыльных пузырей, лжепророков и «голых королей», которых создали исключительно для извлечения денежных средств на аукционных торгах. Инвестиционный бум, вдохновленный модернистами, привлек в искусство дельцов и таинство творения превратилось в машинку для печати банкнот. Искусство XX века – это особенная слепота, не способная разобрать шедевр при взгляде в упор, но отдающая десятки миллионов долларов, если кричащий заголовок в журнале сообщает, что перед вами — шедевр.

С развитием средств массовой информации искусство стало эффективным инструментом торговли. Интимный, доверительный диалог между автором и зрителем превратился в крикливую, шумную трансляцию посланий для многомиллионной аудитории. Чтобы послание помещалось в рекламное окно, инструментарий искусства максимально упростился, сосредоточившись на базовых инстинктах аудитории. Сознание людей стало нервным, возбужденным, наполненным визуальным шумом. Настойчивые призывы «покупать» сузили спектр человеческих желаний до единственной потребности: обладания. Воздействие на сознание происходило эффектнее, если к информационной атаке прикладывали руки профессиональные художники, умевшие создать яркий рекламный образ и направить мысли человека в нужном направлении.

Направление мыслей человека — не единственная особенность искусства двадцатого века. Объектом воздействия стала сама мысль, содержание черепной коробки. Раньше человек приходил на выставку и реагировал на представленное искусство, выбирал залы, вернисажи, авторов. Двадцатый век лишил человека выбора. Появились сотни телевизионных каналов, программ, шоу, но информация, направленная на человеческий разум, создавались для зрителя, а не зрителем. Человек воспринимал картинку о мире, созданную по ту сторону экрана или репродуктора, и реагировал так, как требовалось создателям картинки. Эксперименты, научные и психологические теории, затрагивавшие и относившиеся к человеческому сознанию, также наполнили XX век. Плотно сплетенные с искусством, эти теории и эксперименты нашли место в книге. Оставить их за рамками повествования было бы ошибочно, ведь искусство XX века — это искусство воздействия на разум.

Модерн раскрепостил человека, освободил сознание от крахмального воротничка предписанной эстетики. Двадцатый век шагнул ещё дальше, избавившись от условностей культуры. Культура мешала двадцатому веку. И потому культуру, как содержательную часть искусства, изъяли из оборота, поставив художественное мастерство творцов в услужение новому времени. Первая мировая война настолько оттолкнула человека от собственного «я», что в двадцатом веке человек создал себя заново, избавившись от тревожных рудиментов морали, присущей прошлому.

Двадцатый век — время насыщенное, драматическое, кровавое. Это время сформировало нас, современных людей, определило наши ценности, высекло новые заповеди и перечеркнуло прежние догматы, от которых не осталось и следа. В это время возникло единое информационное пространство, новая история, которая стала по-настоящему глобальной.

Сергей Дмитриевич Меркуров (1881—1952)

Начать следует с Российской империи. Одна шестая часть мiра рухнула под выстрел холостым снарядом из шестидюймового орудия «Авроры». Отсидеться в Царском селе у Николая II не получилось, пассажир из запломбированного вагона оказался настойчив и методичен, за что царская семья заплатила Ипатьевским домом.

Новому строю требовались новые образы, простой и понятный выразительный язык, никаких вензелей, французских афоризмов и сложных аллегорий. Лаконичность штыка — вот, что требовалось от искусства. И искусство откликнулось. В качестве наглядной трансформации буржуазной неги в пылающий огонь революции, интересной видится судьба Сергея Дмитриевича Меркурова, начавшего жизнь в царской России, получившего образование в мюнхенской Академии художеств, работавшего в Париже, вернувшегося в Москву, состоявшего в масонской ложе, а затем ставшего членом коммунистической партии большевиков.

Судьба Меркурова полнится контрастами. По воспоминаниям одних людей, Меркуров являлся едва ли не скрытым диссидентом, творившим на острие ножа, укрывавшим на территории мастерской в Измайлово, в собачьей будке, собственную подругу, служившую когда-то у Керенского и не имевшую права жить в Москве. По воспоминаниям Евгения Сергеевича Громова, советского искусствоведа, доктора философских наук: «В реликтовом тупике, как и живопись, оказалась советская скульптура. Одаренным скульптором являлся Сергей Меркуров. Но он слишком любил радости жизни, славу и почет. И стал, в конечном счете, типично придворным скульптором».

Меркуров ваял Льва Толстого, Федора Достоевского, Феликса Дзержинского, Владимира Маяковского, Иосифа Сталина, Владимира Ленина, создавал горельефы и многофигурные композиции, славился монументальными статуями вождей, за которые получил две сталинские премии первой степени. Расправившись с монументами царей, народная власть принялась строить собственные монументы — ведь генеральные секретари во френчах совсем не то, что великие князья в мундирах. И Меркулов охотно монументы создавал.

В 1937-м году на канале имени Москвы, в самый разгар «ежовщины», Сергей Дмитриевич в полной мере проявил бунтарский характер и потратил двадцать железнодорожных составов серого гранита на возведение статуй Ленину и Сталину. Над проектом работало более пяти тысяч человек, в том числе около семисот каменщиков. Каким образом скромный уроженец Гюмри стал главным советским скульптором? Может быть, дело в удивительной выживаемости, проявленной Меркуровыми на протяжении многих лет.

Предки Меркуровы носили греческую фамилию Меркуриди и переехали в Россию в 1830-х годах, вскоре после обретения Грецией независимости от Османской империи. Каким-то внутренним чутьем Меркуриди угадали, что Греция не сумеет расстаться с Турцией малой кровью и перебрались от кровожадного соседа подальше. Меркуриди начали новую жизнь в Кумайри, он же Александрополь, он же Гюмри, он же Ленинакан, городе, перешедшем в начале девятнадцатого столетия в состав Российской империи. Так Меркуриди сбежали от двух смертей: геноцида греков и геноцида армян.

Оказавшись в Российской империи, Меркуриди стали Меркуровыми и продолжили жизнь. Семья не вступала в конфликты с охранкой, хотя и симпатизировала политическим активистам, за что Меркурова исключили из Киевского института. Но активно бороться с царизмом было бы странно — в семье передавалась легенда о принадлежности к царскому роду Палеологов, правивших Византийской империей. Тому самому роду, к которому принадлежала Софья Палеолог, супруга Ивана III и бабушка Ивана Грозного.

Однако на трон Российской империи Сергей Дмитриевич не претендовал. Национальная принадлежность Меркурова часто менялась, что для царя было недопустимо. По словам Эрнста Неизвестного, Меркуров любил вспоминать, что он грек. На встрече с армянским поэтом Аведиком Исаакяном, грек Сергей Дмитриевич заявил, что является армянином. Исторических свидетельств о том, обнаружил ли Меркуров французские корни, обучаясь в мастерской Родена, нет, но, вернувшись в Россию, Сергей Дмитриевич стал называться русским, а затем и советским скульптором.

В 1906-м году Лев Толстой отказался от Нобелевской премии, мотивировав отказ тем, что «любые деньги являются злом». Меркуров заинтересовался образом писателя. Так в мастерской скульптора возник бюст Льва Николаевича (завершен в 1912-м году), а затем и Фёдора Михайловича Достоевского.

Классики русской литературы подтвердили невероятную прозорливость Меркурова. Кому не захочется встать в один ряд с Достоевским и Толстым? Кто может быть уместнее на городских площадях, чем петрашевец Достоевский и отлученный от церкви Толстой? Чего стоит одно соседство Достоевского с Александром Баранниковым, готовившим покушение на Александра II. Оба писателя оказались в списках совнаркомовского реестра «монументальной пропаганды» и Меркурова ждал первый крупный успех — государство приняло работу скульптора.

Во время обучения в Швейцарии, Меркуров присутствовал на дебатах с участием Владимира Ленина. Знакомство позволило художнику напрямую встретиться с вождем пролетариата и добиться профессиональной востребованности, жилья и заработка. В 1920-м году у Меркурова и Ленина состоялся следующий разговор (выдержка из книги «Жизнь в Измайловском зверинце»):

— Владимир Ильич, я не привык есть потихоньку от других, в особенности от моих товарищей.
— Что же вы хотите, чтобы я сделал для вас?
— Владимир Ильич, было бы хорошо, чтобы мы слезли с вашей шеи и шеи государства. Ведь нетрудно, чтобы каждый из нас вырабатывал свой паек: дать каждому участок земли.
— Значит, вы хотите осесть на земле?
— Хотя бы и так! Конечно, часть дня уйдет на обработку земли, а часть дня — на искусство. И я уверен, что осенью я вам привезу совнаркомовский паек.
— Ну, что же, попробуем. Значит, от пайка вы отказываетесь?
— Да, Владимир Ильич!
— А кроме пайков чем можно было бы помочь?
— Работой! Можно было бы заказать бюсты, фигуры, памятники!

Ленин прислал Меркурову список из семидесяти пяти подмосковных имений на выбор. Меркуров ответил, что неплохо бы прибавить наёмной силы — не обрабатывать же грядки самостоятельно. В итоге Меркуров и Ленин сошлись на участке в Измайлово, к которому присоединили две пустующие соседские дачи, и Меркуров принял предложение Владимира Ильича.

Стремясь слезть с шеи государства, русский греко-армянин Меркуров сделал ровно обратное: нечувствительно уселся на шею советской власти, где и провел остаток жизни. В Измайлово Сергей Дмитриевич работал до самой своей смерти в 1952-м году. Трудиться приходилось много: стране требовалось монументальное искусство. После беседы с Лениным, Меркуров получал один заказ за другим.

1920-й год — изваяние Карла Маркса.

1922-й — памятник Клименту Тимирязеву.

1925-й — памятник и бюст Владимира Ленина, скончавшегося в январе 1924-го года. Спустя пару лет — работа над композицией «похороны вождя», которая продолжалась двадцать лет, но не была допущена к экспонированию на Всероссийскую выставку 1928-го года (экспонировалась черновая гипсовая модель, а не окончательная гранитная).

В 1924-м году Меркуров начал работу над многофигурной композицией «Расстрел двадцати шести бакинских комиссаров». В своих мемуарах Меркуров писал: «Великая Октябрьская социалистическая революция 1917-го года определила мое место в рядах строителей нового общества. Но не только это — она широко распахнула двери моей студии». Работа над композицией продолжалась более двадцати лет, «Бакинские комиссары» были установлены в Баку в 1958-м году, в 1990-х годах монумент снесли. История бакинских комиссаров особенно интересна. В память о расстрелянных, в СССР слагались песни, снимались фильмы, выпускались марки с надписью «26 убитых английскими империалистами». Кем были эти люди?

Летом 1918-го года Баку управлялся войсками Центральной каспийской флотилии, запросившей поддержку британцев, чтобы не допустить захвата города азербайджано-турецкой армией. Власть в городе принадлежала эсерам (социалистам-революционерам), с которыми большевики находились в идеологической конфронтации. Видя приближение турецкой армии и не имея политического большинства, большевики решили оставить город. Корабль с беглецами был возвращен в порт, а тридцать пять пассажиров заключено под арест за «растрату народных денег и измену». Вспомнилось и то, что бакинские комиссары активно участвовали в подавлении мартовских антибольшевистских восстаний, во время которых были убиты несколько тысяч человек.

Комиссары сидели в тюрьме, турецкая армия приближалась, армяне, резавшие азербайджанцев в марте 1918-го года, наблюдали, как азербайджанцы точат ножи и подходят к Баку. 13-го сентября надежные союзники англичане оставили город, 14-го из города ушли войска каспийской флотилии, 15-го сентября Баку был взят. На последнем корабле, вышедшем из порта, находились бакинские комиссары. Узников эвакуировали по просьбе большевика Анастаса Микояна. Матросы узнали, кто находится в трюме, и отказались вести корабль в Астрахань. Корабль причалил в ближайшем Красноводске, где власть принадлежала эсерам. В Красноводске комиссаров обвинили в сдаче Баку (из которого до этого ушли британцы и войска каспийской флотилии). Следствию активно помогал тот самый Анастас Микоян, бывший главой бакинской ячейки. Так Микоян избежал расстрела, что очень расстроило начальника контр-разведки генерал-майора Мартынова. Но Мартынов дал Микояну слово офицера, что сохранит предателю жизнь. Затем, до прибытия в Красноводск англичан, комиссаров погрузили в поезд и отправили в Ашхабад. Состав остановили в пути и заключенных расстреляли (по одной из версий — расстрела не было, головы комиссарам отрубил палач туркмен). Памяти этих людей Меркуров отдал двадцать лет жизни.

Всегда удивляло: почему никто и никогда не создал композиции с великими княжнами Ольгой, Татьяной, Марией, Анастасией и цесаревичем Алексеем? Почему людям, которые подавляли мятежи и оставляли на улицах тысячи трупов, ставили памятники? А детей, не причинивших вреда никому, расстреляли и забыли. И ни один служитель муз, мастер монументального экспрессионизма, борец за правду и выразительность образа, честный художник с пылкой душой, так и не показал расстрел царской семьи.

Кроме мифотворчества в граните, Сергей Меркуров занимался монументалистикой, регулярно получая от государства заказы на фигуры вождей. Наиболее известные работы данного периода: парные статуи Ленина и Сталина на берегу Волги, у входа в канал имени Москвы. Вместе с постаментами статуи возвышались над волнами на высоту сорока метров и являли собой величественное зрелище (вне сомнений, образы Исильдура и Анариона Толкиен позаимствовал у Меркурова, пара статуй на берегах Андуина — явный оммаж СССР).

Пространство вокруг статуй было одето в гранит, к реке спускался лестничный каскад, ночью вожди освещались мощными прожекторами. В августе 1937-го года проект представили публике. В первоначальном виде композиция прожила недолго. В 1959-м году в статую Сталина ударила молния, в 1962-м устоявшего в борьбе с небом Иосифа добили рабочие и крестьяне. Гранитный Ленин уцелел и по-прежнему щурится из-за ветвей, встречая туристов и лодки с рыбаками. Объекту присвоен статус культурного наследия народов Российской федерации. А статую Сталина взорвали.

Меркурову вообще не везло с памятниками Сталину. Большая их часть сегодня уничтожена или демонтирована. Колоссальный пятидесятиметровый монумент, воздвигнутый в Ереване, не простоял и пятнадцати лет. Тридцатиметровый монумент Сталину на ВВЦ убрали. Статую у Третьяковской галереи убрали (какое отношение Сталин имел к Третьяковке? Впрочем, до него там стоял Ленин, имевший ровно такое же отношение, даже в формате гранитных изваяний, вожди ревниво боролись за власть в людских сердцах).

Со временем статуи снимали, уничтожали, убирали в запасники и прятали с глаз долой, но конъюнктурный труд позволял Меркурову процветать. Премии, награды и звания сыпались на скульптора приятным звездопадом. В 1939-м году Меркуров получил орден Ленина. В 1941-м году — Сталинскую премию первой степени. В 1942-м стал заслуженным деятелем РСФСР. В 1943-м — народным художником СССР. В 1947-м — действительным членом Академии наук. И так далее, и тому подобное.

В 1944-м году Сергей Дмитриевич вступил в должность директора Пушкинского музея. В то время музей переживал очень сложные времена. Москву бомбили, фугасы поджигали здания и проламывали крыши, температура в залах зимой достигала -35 градусов, не было электричества, отопления, костры разводили прямо в экспозиционных залах, но не хватало дров. В должности директора Меркуров проявил себя замечательно. Пригодились и связи, и лояльность власти, и многочисленные регалии, перед которыми умолкали любые возражения. По поручению Меркурова, на территории и в залах музея было сделано около двух сотен снимков. Съемку выполнил приглашенный фотограф Свищев-Паола, давний знакомый Меркурова, составивший альбомы с наглядными примерами разрушений. Снимки позволили продемонстрировать состояние музея и сформировать бюджет для восстановительных работ.

Сотрудница музея Наталья Николаевна Бритова о новом директоре писала так: «На пост директора назначен выдающийся скульптор, народный художник СССР Сергей Дмитриевич Меркуров. Директор — муж видный, очень подвижный и темпераментный, преисполнен правильных представлений о человеческой природе. Первый его тезис — сперва надо человека накормить, а потом с него требовать. Хлопочет об улучшении материального положения работников музея, причем не как-нибудь, а пошёл прямо к Микояну. Руководимые опытным кормчим, мы вновь пускаемся в плавание по бурному житейскому морю, готовые ко всем тяготам и неприятностям, но с надеждой в сердце. В путь! В путь!»

Меркуров оставил должность директора Пушкинского музея в 1949-м году, под его руководством сотрудники восстановили территорию, отреставрировали залы и подготовили коллекцию к экспонированию. Первая выставка открылась уже в 1946-м году.

Была у Меркурова особенная страсть: посмертные маски. Работа с покойниками Сергея Дмитриевича увлекала невероятно. Первую посмертную маску Меркуров снял в 1907-м году с католикоса Мкртича Хримяна. В 1910-м году — с лица Льва Толстого. За ними последовали Владимир Ленин, Владимир Маяковский, Михаил Булгаков, Сергей Есенин, Максим Горький и сотни других имен. В общей сложности Меркуров снял около трехсот масок, значительная часть которых стала основой для будущих памятников. По маске Владимира Ленина изготовили тысячи бюстов для всего Советского союза.

Интересно, что советская власть, поющая о строительстве нового мира, охотно пользовалась одним из самых архаичных приёмов в человеческой истории — бальзамированием и посмертными масками. Культура посмертных масок уходила в глубину тысячелетий, к древнему Египту, продолжалась в Риме, позднем средневековье, применялась европейскими монархиями, использовавшими слепки для оформления кенотафов и гробниц. В России данная традиция обрела популярность только в девятнадцатом веке в качестве памятных артефактов о выдающихся деятелях империи и усопших представителях царской семьи.

Особенностью Сергея Дмитриевича являлось то, что скульптор не останавливался на снятии маски и не использовал слепок для надгробия. Меркуров добавлял к форме волосы, одежду и завершал работу готовым произведением в виде бюста или статуи. Так Меркуров создал целый пантеон голов, наполнивших города некротическим безмолвием. Есть что-то жуткое, когда памятник — не художественное прочтение образа, а растиражированный слепок с покойника, вкопанный в сквер посредине улицы.

Работал Меркуров до конца своих дней. Жизнь Сергея Дмитриевича — пример беззаветного служения власти. Никакой рефлексии, моральных дилемм, нравственных сомнений. Для Сергея Дмитриевича окружающий мир представлял собой веранду на Измайловской даче, самовар и чашки чая в руках партийных функционеров, пьющих горячий напиток в тени собственных изваяний.

Закончилась жизнь Меркурова в 1952-м году. Ученик снял с Сергея Дмитриевича маску, но монументов по ней не поставили. Работу Меркурова забыли, большую часть статуй разбили, дача в Измайлово была снесена, а памятная доска заброшена. Народный художник, служивший власти, ушел в небытие вместе с властью. И народ этого не заметил.

Произведения Меркурова сравнивали по выразительности с ассирийскими монументами, стиль причисляли к «академическому модерну», сам скульптор черпал вдохновение в творчестве Родена (отсюда частая незавершенность работ) и Микеланджело (у которого заимствовал и сам Роден). При этом Меркуров смеялся над утверждением, что Микеланджело работал один и все статуи высек сам. Сергей Дмитриевич подсчитал, сколько лет потребовалось бы итальянскому ваятелю для изготовления всех произведений, и сообщил, что для этого потребовали бы столетия. Годы спустя над Меркуровым посмеялся уже Буонарроти. Давид и Пиета по-прежнему стоят символами молодости и материнства, понятные человеческому сердцу любой эпохи. Гранитные вожди Меркурова выброшены на обочину жизни.

Александр Михайлович Герасимов (1881—1963)

Александр Герасимов — пример своеобразного творческого моста между двумя берегами: царской Россией и советским государством.

Родился Александр в городе Козлове Тамбовской области, в семье крепостных, получивших вольные от своих хозяев и живших мирной мещанской жизнью (согласно сословиям Российской империи, мещане представляли низший разряд городских жителей, к ним относились ремесленники, торговцы, мелкие домовладельцы). Отец Александра был ключником, затем приказчиком, затем начал собственное дело, торгуя крупным рогатым скотом и лошадьми.

Оборотистость родителя позволила Александру поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Учителями Герасимова стали Валентин Серов и Константин Коровин, характерные авторы, жизнь которых также имела содержательный перелом — разочарование в царизме, отрицание академической муштры, увлечение импрессионизмом. Прогрессивные взгляды педагогов отразились в работе Герасимова — и в свободном мазке, и в насыщенном цвете, и в энергичной прописи на картинной плоскости.

В 1915-м году Александра мобилизовали, затем художник вернулся в родной Козлов, где пережил бурные годы гражданской войны. Революцию Герасимов поддержал. В 1925-м году Герасимов вернулся в Москву, вступил в Ассоциацию художников революционной России, в творчестве активно разрабатывал тематику революции, стачек, митингов, возникновения советской власти. Происхождение Александра Михайловича и преданность идеалам нового времени не вызывали у обозначенной власти сомнений, карьера художника стремительно развивалась.

Герасимов совершал зарубежные поездки, во время репрессий 30-х годов свободно посещал Германию, Италию, Францию. Преподавал, занимался скульптурой. В 1939-м году стал председателем Союза художников СССР — главным художником страны. Через два года получил свою первую Сталинскую премию (Герасимов четырежды становился лауреатом). В июле 1943-го года в стране учредили звание «народный художник СССР» и творчество Александра Михайловича в этом же году стало народным. В 1947-м году Александр Михайлович стал первым президентом Академии художеств СССР, в 1951-м — доктором искусствоведения. Невероятный взлёт для сына крепостного.

Характерным является культурное противопоставление, обозначенное будущим доктором искусствоведения Герасимовым в 1949-м году в журнале «Огонёк», назвавшим западное искусство «отражением воинствующего империализма, жаждой мирового господства, отрицанием науки, культуры и подлинного реалистического искусства».

Довольно резкие слова, учитывая, что лучшие выпускники Императорской Академии художеств отправлялись в пансионные поездки именно в западные страны. Впрочем, на момент публикации в «Огоньке», шифровальщик центрального аппарата ГРУ Игорь Сергеевич Гузенко уже предал Советский Союз, агентурная разведывательная сеть СССР в Канаде, США и Великобритании была раскрыта, а Черчилль резко изменил тональность Фултонской речи, которая из примирительной декларации о будущем социалистических и капиталистических стран превратилась в формальное объявление Холодной войны. Март 1946-го — Фултонская речь. Сентябрь 1947-го — выступление Вышинского в ООН с докладом о подготовке новой войны, окружении СССР американскими базами и подготовке ядерного удара по территории советского государства.

После обличительного доклада Вышинского в ход пошел по-настоящему крупный калибр. «Литературная газета» сравнила Гарри Трумэна с маленьким ефрейтором из Мюнхена. Стало ясно, что о творческих командировках и культурном обмене художникам можно забыть.

Идеологическая борьба требовала культурного фундамента и ярких образов. В прессе доктрину Трумэна и план Маршалла осыпали едкими карикатурами и безжалостными эпитетами. По ту сторону Атлантического океана занимались ровно тем же в адрес «коммунистической угрозы».

Непросто приходилось крестьянским детям в борьбе с только что созданным ЦРУ и великолепно обученными пропагандистами западных СМИ. Впрочем, у курского крестьянина, проникшего в 1953-м году в кресло первого секретаря СССР, дела пошли еще хуже. Но пока секретарём ЦК оставался грузинский крестьянин Иосиф Сталин, у тамбовского крестьянина Герасимова всё было хорошо. Сталин любил творчество Александра Михайловича, художник неоднократно писал портреты Сталина, считавшиеся эталонными изображениями вождя.

Здесь хочется вспомнить Сергея Меркурова, также обласканного властью и проложившего бюстами Ленина дорогу к радостям жизни. При внешней схожести, судьбы Герасимова и Меркурова различны. Меркуров обслуживал власть безоговорочно и беззаветно. Герасимов — сохранял в адрес власти определенную иронию. Известно, что однажды молодые художники спросили у Герасимова: «Александр Михайлович, вы бываете на всех приёмах в Кремле, почему на фуршетах стоя едят?» Художник ответил: «Скотина всегда стоя ест».

Был ли художник иного мнения о тех, кто принимал гостей в залах Зимнего дворца или в летней резиденции Петергофа? У Герасимова есть красноречивое воспоминание из юности, когда Александр помогал отцу торговать скотом: «Процесс убоя абсолютно безопасен и длится несколько секунд. Скотина вряд ли предчувствует роковой момент, иначе разнесла бы всё в клочья. Бывали дни, когда убивали больше тысячи голов, и хотя бы один бык взревел. А ведь кругом всё залито кровью». Известно, что Ленин удивлялся тому, как легко удалось захватить власть в стране. «Бычков» убивали одного за другим, а они даже не пытались спастись.

Советский мир оказался Герасимову ближе. Дягилевский «Мир искусства» художник отверг, декаданс не одобрил, кубизм, футуризм и «прочую дрянь» поносил. Искренне писал о русской душе и поле, покрытом волнующейся рожью, недоумевая, кому могут понадобиться «французские духи» в русской живописи. Значительную поддержку начинающему художнику оказал Владимир Гиляровский, не только купивший у Герасимова «Праздник весны» за двести пятьдесят рублей, но и организовавший комплиментарный очерк об авторе в «Русском слове» Саввы Мамонтова.

Было в жизни Герасимова и везение. Удивительно удачным оказалось знакомство со скульптором Денисовым-Щаденко, позвавшим Александра к Ворошилову. Скульптор лепил с будущего наркома обороны бюст, а Герасимов, примостившись в сторонке, писал этюд. Писал неторопливо. За время работы художник тесно сошелся с Климентом Ефремовичем, успев с Ворошиловым и поохотиться, и поучаствовать в застольях, и подружиться.

Ворошилов оказал Герасимову протекцию и Александр Михайлович с приязнью вспоминал: «Всякий раз, как вспомню встречи с Климентом Ефремовичем, как-то особенно легко и радостно становится на душе». Учитывая, что до встречи с Ворошиловым бездомный Герасимов спал на сундуке у знакомых, а после встречи стал ведущим художником страны, приязнь Александра Михайловича легко объяснить.

Во время второй мировой войны Герасимов передал собственные сбережения на фронт. Работы художника, часто изображавшие центральные фигуры политической жизни СССР, не забывали о главной силе революции — народе. Писал Герасимов пейзажи, людей, натюрморты, деревню, создавал крупные многофигурные композиции. Известна картина «Заседание Совета при народном комиссаре тяжелой промышленности Орджоникидзе». Работа над картиной была напряженной — участников заседания сажали быстрее, чем художник успевал их написать.

Произведения Герасимова отражали контекст событий, вписывая представителей власти в событийную жизнь страны, а не страну — в облик вождя. Этим Герасимов и Меркуров различны. Но есть у Герасимова и Меркурова общее свойство. После смерти Сталина, работы Герасимова убрали из музеев, художника освободили от занимаемых должностей, яркое пламя борца за социалистический реализм угасло. Художник пытался написать Хрущева, но не сумел. Никита Сергеевич вызывал у Александра Михайловича отвращение.

На закате дней Александр Михайлович разочаровался в живописи: «Живопись? Вымирает. Фотографы делают и пейзажи, и портреты гораздо лучше иных живописцев. И дешевле. Усовершенствуется цветное фото, и конец живописи. Психологическая глубина? Чепуха. Фотограф сделает сто кадров и выберет один, лучший. Знаете, кто гробит живопись? Искусствоведы. Если б их не было, искусство процветало бы. Я вот думаю: дай Леонардо или Рафаэлю искусствоведа Бескина, и тогда я посмотрел бы, что они смогли бы сотворить».

В конце жизни Герасимов писал цветы. Умер Александр Михайлович в 1963-м году, в возрасте восьмидесяти одного года.

Дмитрий Стахиевич Орлов (1883—1946)

Художник, известный под творческим псевдонимом Дмитрий Моор, родился в Новочеркасске, в семье горного инженера.

В 1898-м году семья переехала в Москву, где Дмитрий окончил реальное училище и поступил в Московский университет на физико-математический факультет. Находясь в университете, Орлов погрузился в студенческие левые движения: работал в подпольной типографии, участвовал в подготовке декабрьского восстания 1905-го года. Мирный протест рабочих под предводительством попа Гапона привел к «Кровавому воскресению» и первой русской революции, яркому свидетельству царского бессилия и глупости.

Типография Саввы Мамонтова стала для Орлова местом развития практических навыков и первым иллюстративным опытом. Дмитрий печатал афиши и постигал тонкости плакатного искусства: лаконичность образа, краткость лозунга. Во время ночных смен Дмитрий рисовал, однажды редактор увидел набросок и сделал 24-летнему художнику заказ. За первым заказом последовали другие.

Художественного образования Орлов не имел, но обучался рисунку в частном порядке, посещая студию Петра Ивановича Келина, выпускника Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Первую работу художник опубликовал в 1907-м году под псевдонимом Дор, затем остановился на псевдониме Моор, в честь шиллеровского героя Карла Моора из пьесы «Разбойники».

Для понимания творческого альтер-эго Дмитрия: Карл Моор — старший брат Франца Моора, лишенный обманом наследства и расположения отца. Узнав об интригах в свой адрес, Карл оставил прошлую жизнь и стал предводителем разбойников, грабя богачей и раздавая деньги беднякам. Романтический герой, ведущий безнадежную борьбу с пороками общества

Образ пылкого борца соответствовал мировоззрению Моора. Художник сотрудничал с журналами «Утро России», «Русское слово», «Будильник», «Новый сатирикон», высмеивавших царизм и Николая II. Отмена предварительной цензуры — один из результатов революции 1905-го года — способствовала расцвету периодических изданий либерального толка.

Отличительной чертой Моора была злободневность рисунка. Даже печатаясь в изданиях, имевших развлекательный характер, Моор не столько смешил публику анекдотами, сколько говорил о жизни в стране, актуальных политических событиях, узнаваемых персонах, что положительно влияло на продажи изданий. Среди авторов, оказавших влияние на Моора, назвать следует Олафа Гульбрансона, норвежского карикатуриста, славного выразительностью линии.

К началу Первой мировой войны Моор обладал опытом работы в типографии, был автором карикатур, театральных афиш, иллюстраций, киноплакатов и даже пытался выпустить собственный журнал о политической жизни России, но идея не была реализована.

Патриотические листки Моора, вдохновлявшие фронт, постепенно сменялись всё более злой сатирой. Февральская революция позволила художнику не оглядываться на цензуру и Моор, к тому времени вошедший в редакционный состав «Будильника», сразу же опубликовал серию карикатур на Николая II. Монархическая часть общества была шокирована дерзостью художника, революционеры ликовали.

Октябрьская революция окончательно соединила творчество Моора с большевиками. Главным направлением своей деятельности художник избрал агитационный плакат.

Моор расписывал агит-поезда, трудился в Госиздате, рисовал в РОСТА (Российское телеграфное агентство, созданное в сентябре 1918-го года в результате слияния петербургского телеграфного агентства и всероссийского центрального исполнительного комитета, главной задачей РОСТА являлось информирование населения и немедленное распространение директив советского правительства).

Помимо информационной деятельности, РОСТА занималось агитацией, выпуском периодических изданий и сатирических плакатов. Моор писал: «Революция выдвигает таланты, которые средствами политической сатиры говорят с людьми на понятном им языке страсти, гнева, насмешки и уничтожающего смеха. Плакат — не просто дитя улицы, не крик в ночи на перекрёстке — это мыслящий, темпераментный, лаконичный работник, изобретательный в способах работы».

Во время гражданской войны многие цепочки снабжения и производства были нарушены, художникам не хватало красок и бумаги, однако ресурсы для агитации находились всегда. Противостояние белой и красной армий, борьба монархической и народной воли сделали плакат актуальнейшим средством информационной войны.

Моор был безусловным виртуозом плакатного ремесла. Одной из наиболее известных работ художника является плакат «Ты записался добровольцем?»

Работа была понятна и близка революционным массам. Обращение на «ты» — близкое простому народу и несвойственное дворянству. Фигура красноармейца — образ силы, что воюет за будущее советского государства. Фабрики и заводы на втором плане — страна, которую красноармеец защищает, напоминание о том, кто находится в основании этой страны: рабочий класс. Известно, что последователи большевиков в количественном отношении уступали эсерам, опиравшимся на крестьянство. Но рабочий класс не был размазан по территории России, а сосредоточился на улицах Петербурга, что и позволило большевикам взять власть.

Аналогичный монархический плакат вызывает улыбку. Непонятный адресат — к кому обращается солдат? Фигура окружена каменьями, палец словно указывает в глубины пещеры на вымирающего неандертальца. Мутный фон — за что сражается белогвардеец? За бурое облако? Нелепая поза, скорее подходящая балетной арабеске, а не воину. Нелепое обращение «Отчего вы не в армии?» Кто пойдет за манерными круассанами, соблюдающими этикет, когда страна тонет в крови? Как они справятся с огромной империей, если не могут изобразить элементарный плакат?

Во времена царской России работы Моора становились рекордсменами цензурных запретов, в СССР перо художника не знало границ. Ни одно крупное событие не оставалось без графического комментария Моора. О художнике говорили, что он «внёс в карикатуру драгоценное чувство злободневности».

В двадцатые годы Моор писал плакаты на тему гражданской войны, голода, религии. Наиболее известные работы: «Врангель ещё жив, добей его без пощады!», «Слава победителю красноармейцу!», «Чортова кукла», «Помоги!», «Я — безбожник». Плакатами Моора оклеивали церкви, клубы, дома, театры, площади и витрины. Художник участвовал в выставках революционного плаката и социалистического искусства, в период 20-х и 30-х годов графика Моора побывала на экспозициях Москвы, Берлина, Чикаго, Парижа.

Моор вспоминал о создании второго своего наиболее известного произведения, плаката «Помоги»: «Когда я собрал все впечатления о голоде, мне показалось, что каждое из них настолько значительное, что я не имею права не рассказать об этом зрителю. Но потом я нашёл образ, который был красноречивее всех рассказов. Это был пустой, высохший, сломанный посредине колос, пронизывающий тело голодного крестьянина. В этом колосе я хотел представить и выжженные солнцем бесплодные степи, и распухшие от голода животы, и слёзы матерей, и испуганные глаза ребят, и пищу голодающих, напоминающую окаменевшие кости».

Моор добавлял: «Плакат должен читаться с большого расстояния, поэтому важно, чтобы цветовая масса была помещена в чёткий контур и контрастировала с фоном. Если образ на плакате не эмоционален, то грош ему цена».

Вдобавок к плакатному творчеству, Моор иллюстрировал отечественную и зарубежную литературу, произведения Глеба Успенского, Владимира Маяковского, Марка Твена, Генриха Гейне, преподавал во ВХУТЕМАСе на кафедре литографии, затем в Московском полиграфическом институте на кафедре плаката, затем в Московском государственном художественном университете. Обучил многих видных советских авторов, в том числе Михаила Куприянова, Порфирия Крылова и Николая Соколова, более известных под именем Кукрыниксы. Моор учил: «Искусство не может быть беспартийным в классовом обществе — иначе оно не нужно».

Лапидарность художника со временем достигла предела. Моор полностью отказался от плановой композиции, светотени, полутонов, крупно изображая центральный образ, отдавая пространство контрастной заливке с редкими контрапунктами красного, черного или белого цвета. Такая стилистика резко отличалась от искусства прошлого времени, декоративности, ярких красок и визуальных игр модернистов.

Моор обозначил главные принципы новой графики: минимум деталей, читаемость образа и лаконичность текста. Владимир Маяковский о плакатном искусстве 20-х годов писал: «Это была протокольная запись революционной борьбы, переданная пятнами красок и звоном лозунгов».

В 30-е годы к пропаганде социализма добавился оттенок тревоги. Предчувствие скорой войны транслировалось в насмешку над милитаризмом Европы. Моор смеялся над агрессорами и противопоставлял рабочих и капиталистов, обещая последним скорую смерть от мировой революции. Постепенно тональность работ изменилась. Плакат 1932-го года «Класс против класса» в 1938-м году сменился предостерегающим «Любой агрессор разобьёт своё медный лоб о советский пограничный столб».

Во время Второй мировой войны Моор создавал антифашистские плакаты, карикатуры на руководство Вермахта и Третьего рейха, графический цикл «История Фрица». Графика Моора вдохновляла и бойцов на фронте, и тружеников тыла. Однако с развитием фотомонтажа, стилистика лаконичных, рисованных плакатов потеряла актуальность и вышла из употребления. Моор оставил плакатное творчество и занялся иллюстрацией, последними работами художника стали циклы рисунков к произведениям «Слово о полку Игореве» и «Руслан и Людмила».

Умер Дмитрий Моор осенью 1946-го года, дожив до победы СССР во Второй мировой войне. В 1967-м году свет увидело биографическое издание, посвящённое Моору «Я — большевик».

Владимир Евграфович Татлин (1885—1953)

Владимир Татлин родился в семье железнодорожного инженера и поэтессы. Отец Владимира пользовался у начальства репутацией надежного, ответственного работника, перенимавшего в Америке опыт по развитию железнодорожной сети. В семье Татлин-старший был строг.

Прививая сыну любовь к точным наукам, родитель не брезговал физическим воздействием на ребенка. Владимира били. После смерти первой жены, Евграф Никифорович женился повторно и нелюбовь мачехи усугубила встречи с отцовским ремнём. Одним из воспоминаний детства у Татлина был семейный обед, во время которого отец бросил в сына вилкой из-за дерзости Владимира в адрес мачехи. Вилка пронзила веко, ребенок едва не ослеп на один глаз.

Рос Владимир эдаким Ленькой Пантелеевым, юношей талантливым, но трудным в социальной адаптации. В четырнадцать лет Владимир сбежал из дома и устроился юнгой на корабль Черноморского флота. Рисовал Татлин с семи лет, повзрослев, начал подрабатывать в художественных мастерских, помогал декораторам, участвовал в работе иконописцев. В свободное время обучался музыке. Любимым инструментом Татлина была украинская бандура.

Владимир пробовал получить художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества — с 1865-го года ставшим альтернативой Императорской Академии художеств — но был отчислен из-за несносного поведения. После смерти отца, мачеха отправила пасынка в Одесское училище мореплавания. Ярким событием мятежной юности Татлина стал поход в Турцию на борту учебного судна «Великая княжна Мария Николаевна». Спустя год Татлин бросил мореходку и поступил в Пензенское художественное училище.

Выпустившись в 1910-м году, Татлин занялся искусством. Дружил и работал с Михаилом Фёдоровичем Ларионовым, которого позже назвал своим учителем. Годы обучения познакомили Владимира с художественной практикой, а частые диспуты в мастерских московских и петербургских художников, в особенности, столичной мастерской «Башня», позволили Татлину взглянуть на творческую деятельность с позиции авангарда и познакомиться с видными деятелями нового времени: Владимиром Маяковским и Виктором Хлебниковым.

С конца нулевых Татлин принимал участие в выставках авангардистов, в 1912-м открыл художественную мастерскую в Москве. К 1913-му году Татлин создал около пятнадцати завершенных произведений, уцелело из которых семь. Художник сознательно относился к собственному труду с пренебрежением. Деятельность Татлина отмечало убеждение, что ценными являются только новаторские, передовые работы, и каждый новый этап в творчестве художника обесценивает предыдущий.

Татлин анализировал художественную мировую практику и формулировал собственные принципы:

1. Искусство должно служить народу. Вещь должна быть прочной, полезной и красивой.
2. Внимание к материалу, использование его естественных свойств.
3. Изучение и заимствование природных форм для прикладного дизайна.
4. Эргономическое проектирование: вещь должна создаваться для максимального удобства человеческого тела.

Эволюционировал художник стремительно. Создавая произведения, Татлин не стремился, подобно Моне, десятки раз отрабатывать один сюжет за другим. Татлин проникал в содержание художественного течения и фиксировал его итог на картинной плоскости. Так возникли работы «Продавец рыб», 1911-й год, автопортрет «Матрос», 1911-й, полотно «Натурщица», 1913-й (попробуйте не вспомнить «Авиньонских девиц» Пикассо, но работа Татлина, на мой взгляд, несравненно женственнее).

Вспомнив «Авиньонских девиц», следует сказать, что Татлин и Пикассо были знакомы.

В 1914-м году Татлин посетил Европу. В Берлине проходила выставка русского народного искусства, требовался представитель Малороссии, в идеале — слепой кобзарь. Татлин умел играть на бандуре и после прослушивания заявил, что может закрыть глаза. На том и порешили. Так зрячий московский художник стал слепым украинским музыкантом.

Участие в шоу фольклорных практик позволило Татлину посетить Париж, где художник побывал в мастерской Пикассо. Встреча с мастером оказала на Владимира значительное воздействие. Татлин увидел коллажи Пикассо и авангардиста посетило озарение: мир холстов и красок остался в прошлом, новое искусство может использовать в качестве изобразительного средства любой материал и быть самоценным, без содержательного контекста. Так возникли контр-рельефы Татлина, эксперименты с материалом, объемом и конструкцией. предтечи будущего конструктивизма.

Впрочем, до 1920-го года термина «конструктивизм» не существовало, а деятельность Татлина носила характер экспериментальный, произведения не обладали главной особенностью конструктивизма: функциональностью и социальной полезностью. Но эксперименты будоражили фантазию зрителей, вызывая в одних восторг, в других — раздражение. Особенно сильно самобытный дар Татлина волновал Малевича. Чувствуя в Татлине несомненный талант, Малевич всячески убеждал соперника то следовать за кубистами, то отказаться от формы и изучать цвет (известен случай, когда Татлин выбил из под Малевича табурет, посоветовав тому посидеть на цвете вместо формы).

Агитация Малевича не привела Татлина к эпигонству. Владимир остался верен убеждению, что его работы — самые лучшие. Так дружба Татлина и Малевича превратилась в многолетнее соперничество. Татлин пережил Малевича на два десятка лет, находясь у гроба Казимира, Владимир Евграфович сказал: «Притворяется».

Татлин полнился оригинальными идеями, но художнику не хватало ресурсов. Мечта стать театральным оформителем не осуществилась. Эскизы к опере Михаила Глинки «Жизнь за царя» были отвергнуты. Требовалась прорывная идея и общественный резонанс, способный привлечь внимание публики к работе художника. В 1915-м году Татлин представил контр-рельефы на последней выставке футуристов «0, 10», прошедшей на Марсовом поле, но прорыва в сознание публики не состоялось.

Транслировать творчество в массы Татлину помогли два события. Первое — знакомство с художественным критиком Николаем Николаевичем Пуниным. Второе — Великая октябрьская революция, после которой Татлин стал председателем художественной коллегии Народного комиссариата по просвещению.

В 1918-м году Владимир Ильич высказался о необходимости «монументальной пропаганды». В следующем году Татлин получил от Наркомпроса заказ на проектирование памятника Октябрьской революции (позже — Памятник III Коммунистического Интернационала).

В 1920-м году Пунин опубликовал брошюру, посвященную проекту башни. Сложность конструкции впечатляла. Высота: четыреста метров = 1/100 000 экватора. Внешняя несущая конструкция в виде двух спиралей — единение рабочих и крестьян (сейчас бы сравнили с ДНК, но структуру ДНК открыли только в 1953-м году). Внутреннее пространство состояло из куба, пирамиды, цилиндра и полусферы, оформлялось стеклянными стенами и вращалось. Куб совершал один оборот в год, пирамида — в месяц, цилиндр — в день, сфера — в час. Наклон башни равнялся 23.4 градусам и соответствовал наклону земной оси. Башня указывала на Полярную звезду, а направленный в небо проектор транслировал коммунистические лозунги на облака. Замысел Татлина следовал традиции православной церкви, запрещавшей в допетровские времена устанавливать в церквях и общественных местах статуи конкретным личностям. В качестве памятников возводились здания, часовни, храмы. Так и башня вместо образа единственного вождя воспевала славу мировой революции.

Татлин участвовал в изготовлении трех макетов башни (ни один не сохранился), Пунин писал о работе Владимира и его помощников: «Едят, как «подонки общества», отбивают друг у друга еду с лаской рук, которые от работы могут ломать подковы. Я в этом участия не принимаю, мне никак не хватает силы и оговариваюсь, что я — изящный».

Башня проектировалась как будущий дом нового мирового правительства. Проект представили на выставке к восьмому Съезду Советов. Пресса назвала работу «головоломной штукой из металла и стекла». Ленин назвал проект уродливым, Троцкий — незавершенным. Стало ясно, что в СССР башню построят никогда. В 1923-м году башню в Доме Союзов снесли.

Один из макетов представили на Парижской выставке 1925-го года. В Париже конструкция очень понравилась. Западная пресса писала о Татлине, как об архитекторе новой Вавилонской башни, дадаисты приветствовали башню плакатом «Искусство умерло. Да здравствует машинное искусство Татлина».

Со временем реплики башни распространились по музеям всего мира. Ныне произведение считается предвестником кинетического искусства и вершиной русского конструктивизма, а Татлин — родоначальником данного направления. Есть копия башни и в Москве — на крыше жилого комплекса «Патриарх».

В 1922-м году свободные художественные мастерские расформировали, Татлин перешёл в музей художественной культуры Петрограда.

Татлина заинтересовал мир вещей, противопоставленный беспредметному творчеству супрематистов и абстракционистов. Художник озвучил лозунг: «Через раскрытие материала — к новой вещи». Согласно Татлину, художнику следовало изучать феномен объективной реальности, опираясь на материал, объем и конструкцию.

В рамках утилитарного творчества Татлин озвучил концепцию «нормаль-одежды», отвечавшей потребностям пост-революционного общества: простоте и дешевизне. Одежда шилась по унифицированным выкройкам и состояла от отдельных модулей, которые легко заменялись в случае загрязнения или порчи. В 1924-м году журнал «Красная панорама» опубликовал статью об изобретении модельера-конструктивиста, после чего о нормаль-одежде забыли.

Не произвела на публику впечатления татлинская постановка пьесы «Зангези», посвященная умершему в 1922-м году Виктору Хлебникову. В журнале «Леф» рецензия Сергея Юткевича гласила: «Глухо падало и отскакивало порой гениальное слово от ничего не понявшей и отупевшей от трехчасового сидения толпы».

В 1925-м году из-за конфликта в Государственном институте художественной культуры Татлин переехал в Киев. Виновником конфликта стал Малевич, вернувшийся из Витебска в Петроград и быстро нашедший с советской властью общий язык. Малевич требовал от работников культуры строгой отчетности, Татлин забил окна в мастерской досками, чтобы завистники не глядели на замыслы гения. Когда же к Татлину пришли ревизоры, художник сжег макеты и рисунки, крича: «Теперь пусть смотрит!»

Татлина попросили из института, супруга ушла, а власть запретила художнику выехать в Париж для демонстрации знаменитой башни на парижской выставке. Но история Татлина не закончилась скандалом в Гинхуке. В Киеве конструктивист начал свой последний масштабный проект: «Летатлин», вдохновленный чертежами Леонардо да Винчи.

«Летатлин» — летательный аппарат, конструктивно повторяющей биомеханику птичьего полета и приводимый в движение мускульной силой человека. В самолетостроение Татлин не верил, говоря: «Мои средства полёта всегда будут совершеннее их аппаратов со всасыванием».

Вернувшись в 1927-м в Москву, Татлин продолжил разработку орнитоптера, параллельно преподавая во ВХУТЕИНе, проектируя консольную мебель, объявляя войну комодам и строя сани из кленовых брусьев, которые не морозили руки и отличались легкостью и дешевизной.

В 1930-м году «Летатлин» показали публике. Конструктор говорил о «Летатлине», как о произведении, основанном на эстетике органических форм. Аппарат представили в Итальянском зале Пушкинского музея. Десятиметровые крылья из ясеня раскинулись над кудрями мраморного Давида, но полететь «Летатлин» не смог.

В 30-е годы советская власть окончательно отказалась от поддержки авангардистов и сосредоточилась на социальном реализме. Первая и последняя выставка с работами Татлина прошла в 1932-м году. Затем Татлин занялся театральной деятельностью — оформил около двадцати спектаклей — изредка возвращаясь к иллюстрированию книг и живописи.

Сын Татлина погиб под Сталинградом. Сам художник войну провел в эвакуации, сперва в Екатеринбурге, затем в Нижнем Новгороде. Послевоенное время встретил в кругу редких друзей, о Татлине писали: «Это человек огромного самобытного таланта, загнанный и заброшенный».

Умер Владимир Евграфович в 1953-м году.

Вера Игнатьевна Мухина (1889—1953)

Вера родилась в состоятельной купеческой семье. Прадед родом был из Рославля, дед Кузьма торговал зерном, льном, пенькой, смолой, стал купцом-миллионщиком. Товары Мухина по Северной Двине переплавлялись в порт Риги, где канаты мухинского производства славились качеством и надежностью.

Кузьма на собственные средства построил в Рославле больницу, в Смоленске — гимназию, в Риге — лесопилку и складские помещения. Игнатий Кузьмич продолжил торговые дела родителя, учредил стипендию для поддержки талантливых студентов, занимался меценатством, благотворительностью, жертвовал крупные суммы на возведение храмов, увлекался изобретательством. Изыскания Игнатия Кузьмича в области алюминия получили на Парижской выставке 1887-го года Большую золотую медаль.

В 1885-м году Игнатий Кузьмич по большой любви женился на дочери аптекаря. В браке Игнатия Кузьмича и Надежды Вильгельмовны родились двое дочерей: Мария и Вера. Пара жила счастливо, но брак не продлился долго. Надежда заболела туберкулезом, Игнатий Кузьмич отправил супругу на лечение в Ниццу, но здоровье поправить не удалось — Надежда умерла в 1891-м году, в возрасте тридцати лет.

Опасаясь за здоровье дочери, отец перевёз Веру из холодной Риги в солнечную Феодосию. Там девочка провела детство, обучаясь в гимназии, посещая уроки рисования и живописи. В 1903-м году Игнатий Кузьмич внезапно умер — в возрасте сорока шести лет — после смерти отца Мария и Вера перебрались к дяде Ивану Кузьмичу в Курск, а затем — в Москву, где поселились в доходном доме Мухиных в Плотниковом переулке.

Вера росла завидной невестой. Девушка была умна, с отличием закончила обучение в гимназии, увлекалась искусством, посещала мастерскую Константина Фёдоровича Юона, где проявила незаурядный дар к живописи, обладала эффектной внешностью, любила танцы, театры, балы, гуляния. Празднуя наступление 1912-го года в смоленском имении дядюшки, Вера неудачно скатилась с горы на санях и столкнулась с деревом. Ветвь оторвала девушке нос, лицо было разбито.

После первой операции в Смоленске, Вера два года провела в Париже. Французские пластические хирурги провели семь операций, восстанавливая внешность девушки. Вера Мухина писала: «2-го января я выбыла из строя почти на целый год, изрядно поранив себе лицо в одной спортивной катастрофе, которой, в конце концов, и должна быть благодарна, так как она определила мой дальнейший путь».

Пребывая в Париже, Вера посещала академию Эмиля Антуана Бурделя и постигала таинства ваяния, затем совершила поездку по Италии, изучая работы старых мастеров.

В 1914-м году Мухина вернулась в Россию, намереваясь вскоре продолжить обучение у Бурделя, но планы не сбылись — началась Первая мировая война. Девушка прошла курсы медсестёр и устроилась в госпиталь на Арбатской площади, где три года выхаживала раненых. Денег за работу Вера не брала: «Не люблю платные должности». В госпитале Мухина познакомилась с Алексеем Замковым, врачом, полковником царской армии, попавшем в госпиталь в тифозном бреду, но выжившим под присмотром талантливой сестры милосердия.

Замков не сгорел и в горне революции — по одной из версий, благодаря участию в петроградском юнкерском мятеже — и после революции работал сельским врачом. Летом 1918-го года Алексей и Вера обвенчались. Труд Замкова помог семье пережить голодные годы, крестьяне часто платили за приём продуктами. Мухина использовала мужа в качестве модели для некоторых изваяний, параллельно занималась модой, театральной оформительской деятельностью, иллюстрациями.

После 1918-го года начался рост Мухиной-монументалиста. Вера Игнатьевна создала памятники руководителям Октябрьской революции: Якову Моисеевичу Свердлову и Вольфу Михелевичу Лубоцкому (Загорскому), другу Свердлова, боевику, распространителю пораженческой пропаганды во время Японской войны, убивавшему солдат и представителей царской власти во время московского мятежа 1905-го года.

К другим работам относились скульптурные композиции «Освобожденный труд» и «Революция», совместная работа с Александрой Экстер над оформлением первой Всероссийской выставки в Москве. В 1925-м году Мухина совместно с модельером Надеждой Ламановой (бывшей поставщицей Ея Императорского Величества) издала журнал «Искусство в быту», содержащий рекомендации по пошиву простой и красивой одежды для женщин. В этом же году Ламанова и Мухина получили гран-при за модели женской одежды, представленные на парижской выставке.

В 1927-м году Мухина создала «Крестьянку». Работа получила премию на выставке «Десятилетие октября», первый бронзовый отлив был куплен итальянским музеем города Триест и сегодня находится в Ватикане. Интересная подробность — крепкие руки крестьянки изваяны с рук Алексея Замкова.

Здесь в судьбе Мухиной наблюдается лакуна почти в десять лет. Обычно следующим этапом в творчестве Веры Игнатьевны называют скульптуру «Рабочий и колхозница», 1937-й. Что произошло между «Крестьянкой» и серединой тридцатых годов? Для выяснения жизненных обстоятельств необходимо погрузиться в биографию Алексея Андреевича Замкова, супруга Веры Игнатьевны.

Алексей Андреевич отправился в рабочую жизнь по стезе финансов, но в двадцать семь лет изменил судьбу и поступил на медфак МГУ. Карьера у Замкова сложилась хорошо, профессию свою Алексей любил, знал, отдавал ей всё время и силы.

В 1927-м году Замков начал работу в лаборатории экспериментальной биологии в качестве уролога. Двумя годами позже на свет появился гравидан — гормональная вытяжка из мочи беременных женщин. В феврале 1929-го года Замков испытал препарат на себе и зафиксировал невероятный прилив сил: «Будто выпил шампанского!»

Препарат вызвал значительный интерес у представителей власти. Замкову предоставили материальную базу для проведения дополнительных опытов, врач писал: «Всякая тварь крепла, плодилась и размножалась, как в раю». Уже в следующем году на врача посыпались доносы, обвинения в знахарстве, ложных тенденциях и научных спекуляциях.

Закончились опыты на Ахмеде Мутушеве. Пациент, бывший агентом-провокатором ОГПУ, предложил Замкову выехать из страны в Персию и там продолжить создание эликсира в собственном институте и при полной поддержке властей. Алексей Андреевич согласился. Супруги отправились в путь и были сняты с поезда возле Харькова.

Алексея, Веру и десятилетнего сына Всеволода отконвоировали в Бутырскую тюрьму. Мать с ребенком отпустили, Замкова обвинили в попытке продать ценную формулу зарубежному государству, конфисковали имущество и отправили в ссылку. Вера Игнатьевна последовала за ссыльным. Только в 1932-м году, по протекции Максима Горького, Замков вернулся из ссылки и возглавил новый институт урогравиданотерапии.

Преследования Замкова на этом не прекратились. Бывший участник восстания на Красной Пресне сделал своим лозунгом фразу: «Людей надо не убивать, а спасать». В ответ власть сперва расстреляла Якова Замкова, родственника Алексея Андреевича, затем супруга родной сестры, затем от ожидания ареста скончался двоюродный брат. В 1938-м году недавно созданный институт гравиданотерапии расформировали, Замков перенёс инфаркт. В это время и была создана знаменитая скульптура «Рабочий и колхозница», символ страны Советов, следующая глава из жизни Веры Мухиной.

К слову: Замкова часто называют прототипом булгаковского профессора Преображенского, но данное утверждение содержит явный анахронизм. «Собачье сердце» написано в 1925-м году, за несколько лет до появления гравидана.

В 1937-м году СССР готовился ко Всемирной выставке искусств и технологий (в истории выставки различают три периода: индустриальный (1851—1938), культурный (1939—1987) и национальный (с 1988-го года). Выставка 37-го года, прошедшая в Париже, стала вершиной индустриального периода. Правительство СССР стремилось показать страну в наиболее привлекательном свете и проектированием экспозиции занялся Борис Иофан, архитектор четырехсотметрового Дворца Советов, строительство которого началось в 1937-м году, но не было завершено из-за Второй мировой войны.

Иофан взял за основу древнегреческую скульптуру «Титаноборцы» и открыл конкурс на лучший скульптурный проект. Конкурсантам следовало адаптировать образ к реалиям советского времени: «СССР — государство рабочих и крестьян. Павильон должна завершать двухфигурная группа рабочего и крестьянки, скрестившие серп и молот». Лучшим признали вариант Веры Мухиной, взявшей для моделей крепкие тела восемнадцатилетней комсомолки и балетного танцора.

Слепок композиции создавался в Абрамцево, неподалеку от института гравиданологии, в котором работал Замков. Мухина декорировала фигуры вьющимся шарфом — для композиционного равновесия и подчеркнутого движения вперед. В первом варианте фигуры были обнажены. Проверяющая комиссия прикрыла торчащий коммунизм рогожей, после чего скульптуру утвердили. Так родились «Рабочий и колхозница».

Выставочный экспонат собирали в авральном режиме: слепки Мухиной отвозили в Институт машиностроения, масштабировали и сваривали из стальных пластин — такая технология была применена впервые в стране. Композицию закончили за три недели. Затем семьдесят пять тонн металла погрузили в двадцать восемь вагонов и отправили в Париж. Там 25-метровые фигуры воздвигли на тридцатиметровый постамент и образ Страны Советов был завершен.

Французы назвали скульптуру величайшим произведением скульптуры двадцатого века и пожелали выкупить работу у СССР — советское правительство не согласилось. Ориентированные на восток и устремленные навстречу солнцу, фигуры парили над пространством выставки, озаряемые утренними лучами. Пабло Пикассо писал: «Как прекрасны советские гиганты на фоне лазурного парижского неба».

Между прочим, статуи могло и не быть. Сергей Павлович Тамбовцев, директор Института машиностроения, написал на Мухину донос. Тамбовцев заявил, что в складках шарфа «Рабочего и колхозницы» скрывается лицо Троцкого. Шарф был осмотрен лично Сталиным и обвинение отвергли.

Достижения Советского Союза получили на выставке 270 наград, но Гран-при за лучшее оформление павильона было разделено между СССР и Германией. Площадки стран располагались друг напротив друга, словно предвестники будущего кровавого противостояния. После выставки «Рабочий и колхозница» вернулись в СССР. В 1939-м году памятник установили у северного входа ВДНХ. Постамент убрали, направление на восток было потеряно. Мухина назвала статуи «ползающими». В 1948-м году памятник стал официальным символом киностудии «Мосфильм».

В 2003-м году началась реставрация монумента. Оригинальная скульптура, изготовленная за три недели, реставрировалась единственным подрядчиком, компанией Елены Батуриной, супруги мэра Юрия Лужкова. Спустя три миллиарда рублей и несколько лет хищений, конструкции заменили каркас, повысили устойчивость (вес композиции возрос до двухсот тонн) и подняли на 35-метровый постамент. В 2010-м году в цокольном этаже открылся музей, посвященный истории монумента.

Триумф «Рабочего и колхозницы» принёс Мухиной мировую известность и признание. Веру Игнатьевну приняли в президиум Академии художеств СССР, предложили изваять Иосифа Виссарионовича. Мухина согласилась, но с условием: Сталин должен позировать лично. Сталин согласился, но заявил, что свободного времени нет. Так и разошлись. Вера Игнатьевна осталась автором, чье творчество содержит исключительно народные образы.

В конце 30-х годов Мухина начала работу на серией скульптур для Москворецкого моста: «Хлеб», «Вода», «Земля», «Плодородие». Удалось закончить «Хлеб», остальные работы выполнили по эскизам художницы после её смерти. Велась работа над «Пантеоном летчиков». После беспосадочных перелетов Чкалова «Москва—Петропавловск-Камчатский», 1936-й, и «Москва—Северный полюс—Ванкувер», 1937-й, СССР сходил от авиаторов с ума. Однако композиция не была завершена. Первым в пантеоне стал Икар, как первый человек, дерзнувший полететь, но скульптуру оторвали от постамента и вынесли прямо с выставки. В начале 50-х Мухина представила бронзовую копию «Икара» — он также бесследно пропал.

С началом войны семью эвакуировали в Каменск-Уральский, через полгода Мухина вернулась в Москву, в октябре от второго инфаркта умер Алексей Замков.

В 40-е Мухина создавала посуду для общепита — надежную, практичную — работала над скульптурами балерины Галины Улановой, академика Алексея Крылова, памятником Максиму Горькому. В 1941—1952-е годы Мухина пять раз становилась лауреатом Сталинских премий, но сопоставимых по масштабу с «Рабочим и колхозницей» произведений создано не было, не состоялось даже персональной выставки художницы. Последними работами Мухиной стал памятник Петру Ильичу Чайковскому, установленный в 1952-м году возле Московской консерватории, и скульптура «Мир» для сталинградского планетария (голубя для композиции по просьбе Мухиной выполнил скульптор-анималист Иван Ефимов).

Вера Игнатьевна умерла в октябре 1953-го года и была похоронена рядом с мужем. На могильной плите Замкова супруга сделала надпись: «Для людей я сделал всё, что мог». На могиле Мухиной надпись гласит: «И я тоже».

Вера Мухина — образец сильнейшего характера. Ни Ленину, ни Сталину она так и не посвятила ни одного произведения. Естественно, такую тихую фронду видели, понимали и за неё мстили. Первый инфаркт у Замкова случился после того, как из окна института, в котором Замков изучал свой гравидан, выбросили первый в СССР электронный микроскоп. Подарок Мухиной супругу. Институт разгромили за три дня, но Мухина продолжала любить страну и простых людей. Не смешивая искусство с властью и идолопоклонничеством (вспомните Меркурова, из которого бюсты Ленину сыпались, как крупа из дырявого мешка).

Вера Мухина — пример художника, который остался честен, принял страну со всеми её особенностями и причудами нового времени, выдержал удары судьбы, восхитился человеческой силой, красотой, воспел в собственном труде образ народный, а не конъюнктурный: «Творите, созидайте, любите Родину, искусство, в этом найдёте себе друзей и отраду».

В качестве пост-скриптума к истории Веры Игнатьевны — Константин Юон, бывший учителем Мухиной.

Родился Константин в 1875-м году в интеллигентной семье. Мать Эмилия Алексеевна увлекалась музыкой, отец Теодор Фридрих Юон занимался страхованием имущества, в семье было одиннадцать детей. В двадцать три года Константин окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В студенчестве художник сошелся с обучавшими его Валентином Серовым и Константином Коровиным, затем, вместе с Серовым, работал в имении Середниково, принадлежавшим Вере Ивановне Фирсановой, землевладелице, единственной наследнице крупного московского предпринимателя Ивана Фирсанова.

Юон писал в середниковском парке и обзаводился знакомствами. Имение посещала русская богема, Рахманинов и Шаляпин давали Фирсановой регулярные концерты. Однажды Юон прогуливался в поисках натуры и встретил девушку невероятной красоты. Девушка оказалась крестьянкой из соседней деревни. Юон влюбился.

Родители выступили против брака, слишком неравной была пара. Отец изгнал сына из дома и семья несколько лет не общалась с Константином, но Клавдия Никитина стала супругой художника. Союз продлился шестьдесят лет, пара воспитала двух сыновей — Бориса и Игоря — умерших раньше срока. Константин и Клавдия пережили бурные годы первой мировой, революцию, гражданскую войну, НЭП, смерть сыновей, вторую мировую войну.

Все эти годы пара оставалась вместе. Юон купил у Веры Фирсоновой участок земли в деревне Лигачево, поближе к родительскому дому Клавдии, и выстроил жилище для новой семьи. Этот дом с мастерской, садом и многочисленными флигелями стал для Юонов полувековым пристанищем. Художник писал пейзажи, деревню, простую, размеренную крестьянскую жизнь, вдохновлялся русской стариной: «Хочу писать, как пишутся песни о жизни, об истории русского народа, о природе».

После выпуска из училища Юон два года работал в мастерской Серова, затем открыл собственную студию, где преподавал. Учениками художника среди прочих стали Владимир Фаворский, Роберт Фальк, Вера Мухина. На революцию Юон откликнулся работой «Новая планета», ожидая невообразимых свершений от нового времени. Через несколько лет художник написал картину «Люди», изобразив Соловецкий лагерь особого назначения, открывшийся в 1920-м году — явная переоценка государственных перспектив.

Большевики раскулачили Лигачёво, но Юон пережил 20-е и 30-е годы сравнительно спокойно. Художник писал: «Одна из миссий художника — быть летописцем своего времени». Так художник и работал, объективно фиксируя окружающую реальность. Объективность художника ценили, в советской прессе о Юоне писали: «Только один мастер сохранил свои силы и является звеном между реализмом дореволюционным и октябрьским. Это — Константин Юон».

Диего Хосе Франсиско де Паула Хуан Непомусено Мария де лос Ремедиос Сиприано де ла Сантисима Тринидад Мартир Патрисио Руис-и-Пикассо

Пикассо родился в 1881-м году в семье художника Хосе Бласко и его супруги Марии Лопес. Получил академическое художественное образование и научился писать маслом. Навыки Пикассо очень понравились преподавателям школы изящных искусств в Барселоне, наградивших живописца золотой медалью за работу «Наука и благотворительность».

Наблюдая за развитием фотографического искусства, Пабло сумел понять, что в области рисунка человеку никогда не угнаться за фотокамерой и век академизма прошел. Пабло обладал достаточной живостью ума, чтобы не прятать голову в болоте умирающего реализма, натурализма и романтизма. Впитав опыт импрессионистов первой волны, Пикассо увидел, что отталкиваться следует от факторов, недоступных фотокамере. Цвет, освещение, обратная перспектива, деформация объекта и манипуляции с объективной реальностью — вместо классических штудий от художников требовалась игра ума.

Дега, Ренуар и Моне отталкивались от цвета и мазка, ведь фотография так не могла. Пикассо признал необратимость прогресса, отодвинул академизм в сторону и пошел по новому пути — и эта смелость заслуживает огромного почтения. Первая выставка Пабло Пикассо состоялась в июне 1901-го года в галерее Амбруаза Воллара. О художнике узнали, но ранняя слава не стала триумфом и была скандальной. Продажа двадцати семи картин принесла Пабло две тысячи франков, что являлось незначительной суммой — публика не понимала творчество авангардиста.

Создавая вместе с Жоржем Браком кубизм (Брак исповедовал фовизм и находился в авангарде творчества еще до знакомства с Пикассо), Пабло пробовал забраться дальше, чем забирались самые глубоководные обитатели абсентовых океанов. «А что, если изображать не предмет, а жизнь предмета, движение предмета, течение времени? Ведь человек дышит, живет, садится, встает, смеется, плачет, пробуждается и засыпает. Как показать динамику такой жизни? Как нарисовать мелодию? Как изобразить смех? Страсть и равнодушие?» Так и возник кубизм — изображение объекта со многих точек зрения для передачи движения и времени.

Представьте, что художник пишет балерину, но она, вместо того, чтобы застыть на месте, исполняет танец. И каждое па в танце — новый ракурс для картины, мозаика из времени и формы. Именно в этом кубизм, а не в бессмысленной фрагментарности изображения. Идея оказалась новаторской, интересной, сложной, смелой, требующей не только мастерства от художника, но и определенной искушенности от зрителя.

Впрочем, до встречи Пабло и Брака оставалось ещё несколько лет, художники познакомились только в 1907-м году. Творческий путь Пабло начался под опекой отца. Первую картину маслом художник написал в восемь лет. Пикассо два года обучался рисованию в отцовской школе, затем семья переехала в Барселону, где юноша продолжил обучение, затем в Мадрид, где Пикассо обучался в Королевской академии изящных искусств.

В этот период в жизни Пабло случилось два драматических события. Первое — смерть сестры Кончиты. Когда девочка заболела, художник клялся Господу, что оставит краски навсегда, если Кончита поправится. Сестра умерла в 1895-м году и Пикассо, по его словам, обрадовался, так как не мыслил себя без рисования. Память об этой радости терзала художника всю жизнь.

Второе событие — самоубийство друга Карлоса Касагемаса. Карлос был страстно влюблен в девушку, решился на признание, получил отказ и покончил с собой. Пабло потрясла внезапная смерть Карлоса. Накладывалось на потрясение и разочарование в академическом искусстве. Пабло писал: «Академическое обучение — обман. Красота Парфенона, Венеры, нимф, нарциссов — сплошная ложь. Искусство — это не применение канона красоты, а то, что инстинкт и разум способны постичь за пределами любого канона».

Пабло оборвал отношения с отцом, профессором живописи и сторонником классицизма, и начал вольную жизнь парии. Пережитые потрясения вылились в «синий период», время тоски и сожалений, в котором Пикассо использовал для живописи голубую краску.

В 1904-м году Пикассо перебрался в Париж и поселился на Монмартре, на территории бывшей музыкальной фабрики Бато-Лавуар. Владелец помещения переделал фабрику в доходный дом, условия жизни были незатейливые: пять этажей, узкие коридоры, сорок комнат и единственная уборная на всех. Зато минимальная арендная плата и возможность свободно творить, что и требовалось многочисленным обитателям общежития.

В жизни Пабло появилась возлюбленная. Фернанда Оливье поддержала художника в самые тяжелые времена. Первые годы в Париже Пикассо жил настолько бедно, насколько бедно может жить художник. Он топил собственными картинами печь, обитал в мастерской с единственной кроватью, на которой спал днем и писал картины ночью, потому что сосед Пабло писал картины днем, занимая кровать по ночам. Однако с переездом в Париж «синий период» закончился, в живописи Пабло возникли новые тона. Наступило время, которое называют «розовым периодом», хотя сам художник такое разделение не одобрял. Синий и розовые периоды относились к одной и той же фигуративной живописи, отличаясь тоном, но не содержанием.

По-настоящему новое время у Пикассо настало с «Авиньонскими девицами» и знакомства с Браком. Оба художника были авангардистами, оба прошли через эксперименты с цветом и двинулись дальше, вовлекая сознание зрителя в восприятие искаженной, мозаичной формы. Брак пришел к кубизму из фовизма, сочетания максимально контрастных, насыщенных тонов, лишенных светотени. Пикассо вдохновляли работы Сезанна, читавшего изображение через базовые формы: конус, цилиндр и шар. Так пароксизм фовизма объединился с упрощением форм и возник кубизм, дикое дитя авангарда.

Несколько лет Пикассо провёл в общежитии на Монмартре, затем переехал в комфортную мастерскую на бульваре Клиши.

До начала первой мировой войны в жизни художника произошло несколько крупных событий. Во-первых, посещение этнографической выставки иберийской культуры в Трокадеро, 1906-го года. Пикассо потрясли шаманские маски далеких предков, обитавших на средиземноморском побережье Испании за тысячу лет до новой эры.

Пикассо писал: «Запах плесени сдавил мне горло. Я был так подавлен, что сначала собрался немедленно уехать, но заставил себя остаться, изучить эти предметы, которые люди создавали для священных магических обрядов, чтобы они служили посредниками между людьми и неведомыми враждебными силами. Люди пытались преодолеть свои страхи, придавая им цвет и форму. И тогда я понял, что такое живопись. Это не эстетический процесс, а своего рода магия, служащая посредницей между враждебным миром и нами, способ взять в руки власть, навязав форму нашим страхам и нашим желаниям. В тот день я понял, что нашёл свой путь».

Второе событие — жизнь с Фернандой Оливье. Девушка служила для живописца музой, но союз не был благополучным. Официально в отношения с Фернандой художник не вступил. Темпераментные любовники ревновали друг друга, часто ссорились, дрались. Наконец, набиравшего популярность Пикассо начала тяготить Оливье. Бывшая натурщица не соответствовала расцветающему Пикассо и любовники расстались в 1912-м году.

Мирным расставание не было, позже Оливье опубликовала мемуары, известные в России под названием «Пикассо в окружении друзей». Художник всячески препятствовал публикации и даже согласился выплачивать Оливье пенсию, чтобы та не публиковала новых воспоминаний. Полные мемуары вышли в свет в 1988-м году и рекомендуются к прочтению

Третье событие — сотрудничество с Браком. Брак вспоминал: «Мы с Пикассо говорили друг другу то, что больше никогда не будет сказано. То, чего никто не сможет понять». Пикассо и Брак играли с пространством и перспективой, добавляли в картины фрагменты окружающего мира: газеты, плакаты, шрифтовые композиции, развивали технику коллажа. Кубизм оказался настолько необычен для публики, привыкшей к ножкам Дега и пасторалям Моне, что Воллар прекратил сотрудничество с Пабло, но оригинальность нового течения уже захватила толпу.

Работал Пикассо и со скульптурой, стремясь и здесь сломать устои и творить не только неожиданные формы, но и из неожиданных материалов: проволоки, земли, металла, ткани. Имя художника звучало всё громче и там, где появлялся Пикассо — там появлялся скандал.

Первая мировая война разлучила Брака и Пикассо. Брака мобилизовали, художник получил тяжелое ранение, перенёс трепанацию, около двух лет к художнику возвращалось зрение.

Будучи испанцем, Пабло избежал призыва во французскую армию и пока Анри Матисс трижды подавал заявление в качестве добровольца, а Моне кормил раненых солдат овощами с грядок Живерни, Пабло работал с Сергеем Дягилевым над постановкой «Парада». Кубистические костюмы, лошадь в авангардисткой ливрее, хореография, построенная на роботизированных па — Пикассо не ограничился оформлением и переписал сценарий Жана Кокто. Публика была возмущена, Дягилев ликовал, о Пикассо писали: «Геометрический пачкун Пикассо выбрался на передний план сцены».

Премьера прошла в Париже и угнетенные неудачным течением войны озлобленные французы кричали: «Смерть русским! Пикассо — бош, русские — боши» (бош = немец). В 1919-м году Дягилев привез «Русские сезоны» в Англию и лондонская премьера «Парада» сопровождалась оглушительным успехом. Пикассо работа с Дягилевым понравилась. Сотрудничество продолжалось до 1927-го года, Пабло оформил шесть балетов. Во время репетиций «Парада» Пикассо познакомился с Ольгой Хохловой, ставшей первой официальной женой художника.

Помимо балета, Пабло увлекся монументализмом и продолжал занятия скульптурой. После публикации Андре Бретоном манифеста сюрреализма в 1924-м году, Пикассо подхватил новое течение и принялся активно развивать идеи «иррационального, игры воображения и соединения несоединимого». Художника упрекали в отсутствии собственного стиля, Пабло отвечал, что для каждой идеи использует тот язык, на котором идею можно выразить лучше всего.

В 1927-м году, соблюдая правило «каждое десятилетие — новая страсть всей жизни», сорокапятилетний Пикассо знакомится с семнадцатилетней Марией-Терезой Вальтер, которая до 1935-го года становится музой художника и рожает Пабло дочь.

Затем появляется следующая муза, Дора Маар, фотограф и художница (Ольга Хохлова всё это время остаётся женой художника, так как Пабло не желает раздела имущества). Именно Мария и Дора устроили в студии художника потасовку, деля друг с другом Пикассо. Ярчайшее воспоминание в жизни Пабло, по собственным словам художника.

Чтобы разом завершить историю Пикассо-вуманайзера, следует вспомнить Франсуазу Жило. Девушка родилась в обеспеченной семье, отец занимался бизнесом, мать была успешной художницей. Отец настаивал на том, чтобы Франсуаза посвятила себя праву, но карьера юриста не привлекла творческое дитя. Жило предпочла живопись, открыв собственную мастерскую в семнадцатилетнем возрасте.

Знакомство с Пикассо произошло после первой выставки Жило, прошедшей в оккупированном Париже в 1943-м году. Пикассо был в три раза старше Франсуазы и являлся супругом Хохловой, однако девушка стала любовницей Пабло. Франсуаза родила Пикассо двоих детей, Клода и Палому, но в 1953-м году оставила пылкого тореро, устав от ссор и измен. Выбросив Пикассо на обочину жизни, Франсуаза сохранила рассудок и здоровье, прожив долгую жизнь, реализовав творческий потенциал и умерев совсем недавно, в 2023-м году, в возрасте сто одного года. Для желающих погрузиться в быт художника Франсуаза написала мемуары «Моя жизнь с Пикассо», после публикации которых Пабло прекратил отношения с Жило и их детьми.

Затем была девятнадцатилетняя Лидия Корбетт. Девушка редкой красоты стала натурщицей Пикассо, но не восприняла семидесятилетнего художника в качестве жениха. Внешность Лидии глубоко поразила сердце Пикассо, за несколько месяцев художник создал более полусотни портретов Корбетт.

В 1955-м году Ольга Хохлова умерла и Пикассо получил возможность повторной регистрации отношений. Музой художника стала Жаклин Рок, знакомство с которой состоялось в 1953-м году, но брак был заключен только в 1961-м. Жаклин стала второй и последней женой художника. Пикассо написал более полутора сотен портретов Жаклин и встретил смерть, будучи мужем Рок. Родных детей у пары не было, супруги воспитали приемную дочь Катрин.

Возвращаясь к творчеству. В 30-е годы Пикассо возобновил сотрудничество с Амбруазом Волларом и по заказу издателя создал «Сюиту Воллара» — серию из ста иллюстраций, посвященную произвольным темам, от античных сюжетов до испанской корриды. В этой серии возник образ Минотавра, абсолютного, равнодушного зла, использованный Пикассо при написании одной из наиболее известных работ «Герника».

В 1936-м году, после победы на выборах партий «Народного фронта», генерал Франко поднял государственный мятеж, в Испании началась гражданская война. Франко выступал за создание национальной диктатуры, поддержку мятежнику оказывали Германия, Италия и Англия, на стороне республиканцев сражались социалисты, анархисты и сторонники коммунистической идеи. Франко установил однопартийную систему, ввел девиз «один вождь, одно государство, один народ», заимствовал римское приветствие, популярное у немецкой армии. В 1937-м году объединенные силы испанских и немецких ВВС совершили налёт на город Герника, культурный центр автономной провинции басков.

На город с населением менее четырех тысяч человек сбросили сорок тонн боеприпасов, начавшийся пожар уничтожил три четверти городских построек. Около трехсот человек погибло во время бомбардировки, более пятисот — от пожара. Пикассо, чьи симпатии находились на стороне республиканцев, за два месяца создал восьмиметровое полотно, посвященное бомбежке. Картину отправили на Всемирную выставку в Париже 1937-го года, затем работа экспонировалась в различных галереях мира.

О работе говорили так: «Герника — страшное обвинение фашизму. Если бы Пикассо не создал ничего, кроме Герники, его все равно следовало бы причислить к лучшим художникам своего времени». Во время оккупации Франции в парижскую мастерскую Пикассо пришли немецкие офицеры и, показывая репродукцию «Герники», спросили: «Это вы сделали?» Пабло ответил: «Нет, это сделали вы».

Практически всю Вторую мировую войну Пикассо провел во Франции, в мастерской на рю де Гран-Огюстен. Художник много писал, занимался скульптурой, но не выставлялся. Оккупационные войска Германии причислили творчество Пикассо к дегенеративному, при этом стремились расположить художника к нацистскому режиму: предлагали посетить Германию, обещали усиленное питание и талоны на уголь. Пикассо оставался непреклонен: «Испанцы не мерзнут».

Участники французского сопротивления контрабандой доставляли Пикассо бронзу, а тот всё сильнее проникался идеями социализма. Однажды филер проник в мастерскую Пабло и увидел бронзовые статуэтки. «Они слишком малы, чтобы делать из них ваши большие пушки», — сказал Пикассо. «Большие нельзя, а вот для маленьких сгодятся», — ответил филер.

Характерно, что наиболее ярыми ненавистниками авангарда выступали не нацисты, а коллаборационисты из числа французских искусствоведов. «Матисса — в помойку», «Пикассо — в желтый дом» — это их лозунги. Воистину, самый яростный враг — вчерашний друг.

В 1944-м году Пикассо вступил в коммунистическую партию Франции. Наиболее известные работы данного периода: «Натюрморт с гитарой», 1942, «Натюрморт с бычьим черепом», 1942, «Склеп», 1944. Выступая против ужасов войны, в 1949-м году художник создал знаменитого «Голубя мира», моделью стал один из четырех голубей, подаренных Анри Матиссом.

Послевоенные годы Пикассо посвятил литографии и керамике. С 1947-го года художник сотрудничал с мадурскими мастерскими Валлориса, небольшого городка между Каннами и Антибой. За двадцать четыре года работы в «Мадура» Пикассо создал более шестисот произведений: расписные блюда, вазы, кувшины, тарелки. Одним из излюбленных мотивов для Пабло стало изображение рыб — отголосок жизни на Лазурном берегу.

После расставания с Франсуазой Жило в жизни художника начался кризис. Конечно, впереди у Пикассо был второй брак с Жаклин Рок, но в работах зазвучало разочарование в живописи. Следующие пятнадцать лет Пикассо искал что-то новое, живое, что наполнит кисть страстью, но вместо новых открытий на холсты изливалась ретроспектива пройденного пути в формате авторских интерпретаций Делакруа, Мане, Веласкеса и прочих мастеров ушедшего века.

Пикассо знал, в чём заключаются тайны художественных течений, отлично понимал живопись, но если одни художники искали гармонию мира, Пикассо деконструировал материю, превращаясь из врачевателя в патологоанатома, прекрасно знающего устройство тела, но не способного вдохнуть в него жизнь.

В конце творческого пути Пабло говорил: «Многие становятся художниками по причинам, имеющим мало общего с искусством. Богачи требуют нового, оригинального, скандального. И я, начиная от кубизма, развлекал людей несуразностями, и чем меньше их понимали, тем больше у меня было славы и денег. Сейчас я известен и очень богат, но когда остаюсь наедине с собой, у меня не хватает смелости увидеть в себе художника в великом значении слова. Я всего лишь развлекатель публики, понявший время. Это горько и больно, но это истина».

Умер художник весной 1973-го года.

Пост-скриптум:

Не многим известно, что Пикассо пробовал себя в поэзии. После расставания с Ольгой Хохловой, Пабло начал писать короткие стихотворения, а его друг Андре Бретон переводил тексты с испанского языка и публиковал произведения во французской прессе. Как и живопись Пабло, стихотворения полнились неожиданными формами и образами, например:

Улица полна звёзд,
Заключенные едят голубей,
Голуби едят сыр,
Сыр ест слова,
Слова едят мосты,
Мосты едят взгляды,
Взгляды едят бокалы
Полные поцелуев

Как и живопись, поэзия Пикассо вдохновлялась женщинами. Доре Маар были посвящены следующие строки:

Ее груди,
Ее бедра,
Ее ягодицы,
Ее руки,
Ее икры,
Ее кисти,
Ее глаза,
Ее щеки,
Ее волосы,
Ее нос,
Ее горло,
Ее слезы

Стремясь произвести в поэзии такую же революцию, как и в изобразительном искусстве, Пикассо отказался от пунктуации, стремясь фиксировать мысль без знаков препинания. Добиваясь литературного признания, Пабло требовал от своей покровительницы Гертруды Стайн реакции на стихи. Стайн отреагировала так: «Пабло, когда ты смотришь на рисунки поэта Жана Кокто, ты видишь, что они не просто слабы, они отвратительны. То же самое происходит с твоей поэзией. Она не просто слаба, она оскорбительно ужасна».

Так мир не узнал Пикассо-поэта, но тем больше времени для творчества осталось у Пикассо-живописца.

Второй пост-скриптум: краткая история Амадео Модильяни, которого называли соперником и другом Пикассо.

Родился художник в 1884-м году. Уже с детских лет Амадео оправдал свою фамилию, по-французски maudit означает «проклятый». В одиннадцать лет ребенок заболел пневмонией, в четырнадцать — брюшным тифом, в шестнадцать — туберкулезом. Проводя время на больничных койках, ребенок много рисовал. Значительную роль в художественном развитии Амадео сыграла мать Евгения Гарсен, поддержавшая увлечение сына.

Первые двадцать лет художник провел в родной Италии, изучая работы мастеров Ренессанса. Модильяни обучался в частной студии родного Ливорно, затем в художественной школе Флоренции, затем в Венецианском институте изящных искусств. Амадео знал анатомию и обладал академической выучкой. Решение придать телам и шеям моделей характерную грацильность — сознательный шаг художника. «Почему шеи такие?» Потому что уникальный стиль и узнаваемость.

Обычно творчество Модильяни относят к экспрессионизму, но какой художник лишен экспрессии? Любое творчество содержит чувственные коннотации и у Модильяни этим чувством была меланхолия. Художник обладал нервным складом характера, мог смеяться, а затем плакать, балагурить, а затем пить до беспамятства. Пил Модильяни очень много. После переезда во Францию в 1906-м году, художник стал завсегдатаем парижского кафе «Ротонда», где кипела богемная жизнь и абсент мерцал в стаканах.

Одним из важнейших парижских знакомств для Модильяни стал Леопольд Збровский. Збровский покупал работы Амадео, одалживал деньги, оплачивал материалы, жилье и мастерскую художника. Поддержка Збровского способствовала успеху, Амбруаз Воллар в своих мемуарах отмечал, как за несколько лет работы Модильяни подорожали с трехсот франков до трехсот тысяч. Впрочем, произошло это уже после смерти художника.

Единственная прижизненная выставка Амадео закончилась скандалом. В декабре 1917-го года в галерее Берты Вейль работы художника представили публике. В витрине поместили полотно «Обнаженная» и картина вызвала у парижан ярость. По требованию полиции непристойное полотно удалили из витрины. В 2015-м году аукцион Christie’s реализовал «Обнаженную» за 170 000 000 долларов.

При жизни Модильяни не узнал ни богатства, ни признания, ни счастья. Он знал искусство и любовь, но и с последним ему не повезло. Алкоголь и нужда разрушали здоровье Амадео. Художник умер от туберкулеза в начале 1920-го года, его возлюбленная Жанна, будучи на девятом месяце беременности, узнала о смерти Модильяни и покончила с собой. Творческим наследием художника стало около трехсот работ, в том числе около двадцати портретов Жанны.

Марсель Дюшан (1887—1968)

Марсель Дюшан — фигура сложная. Для отдельных людей его работы являются профанацией искусства, вызовом здравому рассудку, скандальными симулякрами, единственная ценность которых — вызвать в человеке возмущение, спасающее от скуки. Чтобы деятельность Марселя была чуть более понятной, предлагаю в качестве пролога избранные цитаты Дюшана. Знакомство с разумом человека зачастую помогает понять его деятельность. Цитаты — фрагменты из интервью Пьера Кабанна, французского художественного критика и журналиста, сумевшего побеседовать с Марселем за два года до его смерти.

1. Мой дед занимался гравюрой. Моя мать увлекалась росписью фарфора. Сестра была художницей. Оба моих брата стали художниками. Мысль об аналогичном занятии была понятна. Отец свыкся с этим, когда взрослели его старшие сыновья. Поэтому я не сталкивался с трудностями, отец даже согласился некоторое время поддерживать меня деньгами.

2. В юности не спрашиваешь себя: «Прав я или ошибаюсь?» Просто выбираешь занятие, которое нравится тебе больше, чем другие, не углубляясь в размышления о ценности того, что ты делаешь. Только потом начинаешь думать, прав ты был или не прав и можно ли что-то изменить.

3. Всё началось с Матисса. Я едва его знал, мы встречались, может быть, раза три за всю жизнь. Но меня глубоко поразили его картины в «Осеннем салоне» 1905-го года, особенно большие плоскостные фигуры, закрашенные красным и синим. Тогда это был гром среди ясного неба.

4. В какой-то момент я понял, что не стоит слишком загружать жизнь, взваливая на себя чрезмерные заботы: жену, детей, дом за городом, автомобиль. Я понял это достаточно рано и это позволило мне жить, получая куда больше удовольствия, чем если бы я сталкивался с обычными сложностями жизни.

5. Среда шахматистов намного привлекательнее среды художников. Шахматисты — совершенно одержимые, ослепленные, отрешенные от мира люди. Особого рода сумасшедшие, вроде тех, какими считаются — но чаще всего не являются — художники. Я очень увлекался шахматами до сорока или сорока пяти лет, после чего мой энтузиазм пошел на спад.

6. Шахматная партия — вещь пластическая. Это рисунок, механическая реальность. Красивы не фигуры сами по себе и не форма конкретного набора шахмат. Красиво — если только это слово тут подходит — движение.

7. Я ничего не ждал от живописи. У меня не было никакой программы или четких планов. Я не задумывался о том, нужно мне продавать картины или нет. Я существовал в стиле монмартрской богемы, для которой быть художником являлось чем-то само собой разумеющимся. В какой-то степени так происходит и сейчас: занимаешься живописью просто потому, что хочешь быть свободным и не ходить в контору каждое утро.

8. Пикассо не казался мне выдающимся художником. Скорее, наоборот. Когда кубизм начал приобретать вес, говорили о Метценже. Он объяснял кубизм, тогда как Пикассо никогда ничего не объяснял. Прошло несколько лет, прежде чем стало понятно, что молчать полезнее, чем много говорить. Метценже был наиболее близок к формуле синтеза, но славы не обрел. Пикассо был поднят на знамя. Публике всегда нужно знамя. В конечном счете полдела решает публика.

9. Кубизм увлекал меня каких-нибудь несколько месяцев. В конце 1912-го года мои мысли уже были заняты другим. Я не столько верил во что-то, сколько набирался опыта. В 1902–1910-х годах я плоховато держался на воде. Это были восемь лет упражнений в плавании.

10. Когда видишь что-то, это влияет на тебя, даже если ты не отдаешь себе в этом отчета.

Родился Марсель в многодетной семье. Из семерых отпрысков четы Дюшан один умер в младенчестве, шестеро выжили и четверо стали художниками. Марсель принадлежал к третьему поколению Дюшанов, связавших жизнь с творчеством.

Детство Марсель провел в Руане, выиграв несколько математических конкурсов в местном лицее. С начала 1900-х годов юноша увлекся рисованием, начав эксперименты с импрессионизмом и позже с кубизмом. Первой известной картиной Марселя является «Церковь в Бленвиле», написанная в 1902-м году.

В 1904-м году Дюшан поступил в парижскую Академию Жюлиана, где, по его собственным словам, с утра до вечера играл на биллиарде. Следующим шагом была попытка поступить в Школу изящных искусств, но первый же экзамен был провален и зачисления в школу не случилось.

Затем Дюшан — для сокращения воинской повинности — решил обучиться на печатника. Закон о военной службе позволял сократить нахождение в армии с трех лет до одного года, если призывник обладал определенной гражданской специализацией. Профессия художественного работника входила в перечень. Марсель использовал гравировальные доски деда, чтобы пройти обучение в типографии. Получив за гравюры 49 баллов из 50 и став печатником, Дюшан провел в рядах армии всего год.

В 1905-м году художник познакомился с творчеством Анри Матисса на выставке «Осеннего салона». Картины очень впечатлили Марселя. Вдохновившись ретроспективой работ Эдуара Мане и Огюста Энгра, Дюшан погрузился в авангардистские эксперименты.

«Салон независимых» 1909-го года экспонировал две работы художника, одну из которых — небольшой пейзаж с видом Сен-Клу — купили за сто франков. Дюшан был окрылен успехом. Однако в 1912-м году Дюшан разочаровался и в живописи, и в художественном сообществе.

Причиной стало полотно «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», представленная Марселем для экспонирования в Салоне. Работу Марселя приняли, осмотрели и попросили забрать. «Обнаженная» оказалась неправильным кубизмом. Независимые художники зависели от авторитетных суждений не меньше, чем академические круги от живописной традиции.

Подсказка читателю: для расшифровки «Обнаженной» может пригодиться хронофотография Жюля Маре. Фотограф снимал человека, животных и птиц, фиксируя линиями отдельные стадии движения. Подобная же дискретность, сменяемость одной позы на другую, наблюдается в работе Дюшана, изобразившего женщину, спускающуюся по лестнице.

Марселя поразило лицемерие свободного творчества, открытого только для тех, кто был свободен в рамках предписаний. Дюшан оставил живопись и устроился на работу в библиотеку Святой Женевьевы. Там авангардист и провел оставшееся до начала Первой мировой войны время.

Параллельно с написанием «Обнаженной» художник работал над картиной, которая навсегда изменила отношение Дюшана к изобразительной деятельности.

Брат художника занимался оформлением жилища и попросил нескольких знакомых, в том числе Альбера Глеза, Фернана Леже, Жана Метценже и Марселя написать декоративные работы для кухонного фриза. Так возникла «Кофемолка», экспериментальная работа Дюшана, создавшего изображение разобранного объекта.

Я написал кофемолку, разобрав ее на части. Снизу был смолотый кофе, а сверху — механизм и рукоятка, показанная в нескольких точках движения, направление которого указывает стрелка. Сам того не осознавая, я отворил окно на что-то другое. Эта стрелка мне очень понравилась

Разлад с кубистами и потеря интереса к импрессионистам навели Дюшана на мысль о том, что действовать следует самому, работая вне течений, союзов и движений. Знакомство с Франсисом Пикабиа, известным французским художником и эксцентриком, ненавидевшим профессиональных живописцев, усилили индивидуализм Дюшана: «Мне удалось освободиться от всего. Делаешь что-то полгода, год, а потом переходишь к другому. Пикабиа поступал так всю жизнь».

В десятые годы Марсель ещё работал с живописью, но в его творчестве всё сильнее звучали отголоски нового искусства. С одной стороны, возникали работы «Две обнаженные натуры: сильная и быстрая», «Король и королева, окруженные быстрыми обнаженными телами», «Девственница № 1», «Девственница № 2», «Переход от девственницы к новобрачной», «Новобрачная, раздетая холостяками», «Мельница для шоколада», с другой, по словам самого Дюшана, в сознании формировалась мысль о разрыве всякого контакта с картинной живописью.

Последним толчком к возникновению нового течения стало применение коллажей в работах кубистов. Дюшан воспринял идею о том, что часть реального мира, добавленная к полотну, становится искусством, и решил избавиться от художественной примеси, оставив в пространстве творчества один объект реального мира.

Так возникли «готовые произведения» или ready-made, фрагменты объективной реальности, ставшие произведениями искусства по воле художника. На уровне интеллектуального созерцания идея была революционной, на уровне изобразительного искусства — скандальной, ибо творчество, как акт художественного мастерства, изгонялось из созидательного процесса полностью.

Первым экспериментом нового течения стало «Велосипедное колесо», созданное в 1913-м году.

«Готовым произведениям» колесо ещё не являлось, Дюшан закрепил объект на табуретке, проделав определенные манипуляции. Но законченное произведение состояло из законченных деталей, взятых из внешнего мира. Кроме того, колесо крутилось, наводя зрителя на множество глубоких размышлений, от быстротечности времени до сакраментального «и это пройдёт». Так в массовой культуре возникло кинетическое искусство.

Затем появилась «Сушилка для бутылок», ставшая искусством путем волеизъявления Дюшана и атрибута трансформации — подписи художника. После миграции в США и совместного с Пикабиа шефства над американскими дадаистами, Марсель в письме к сестре Сюзанне сообщил о том, что намерен и далее создавать готовые скульптуры, снабжая объекты подписью для необходимого контекста. Дюшан просил сохранить «Сушилку» и «Колесо», но оригинальные произведения были утеряны.

Третьим и наиболее известным произведением стал «Фонтан», возникший в 1917-м году. Работа над скульптурой заключалась в том, что Дюшан приобрёл новый писсуар, повернул его набок и поставил подпись R. Mutt (Дурак). Произведение сразу же вызвало скандал.

Во-первых, не было ясно, кто именно дурак: художник или зритель?

Во-вторых, неизвестным остался автор произведения. Дюшан работал в рамках группы «Дада» и на авторство претендовали несколько человек. Марсель соавторство отвергал, а когда «Фонтан» решили не экспонировать, вышел из объединения в знак протеста.

В-третьих, эксперты принялись наполнять работу смыслами, рассуждая о том, что писсуар был писсуаром в прошлом, но после соприкосновения с руками художника пережил трансформацию и стал Святым Граалем авангарда. Однако Дюшан сообщил, что «Фонтан» является насмешкой над глупцами, готовыми поклоняться любой безделушке: «Я бросил вам в лицо писсуар, а вы восхищаетесь его эстетикой». И задал обществу вопрос: «Кто решает, что является произведением искусства, а что — не является?»

Продолжая иронизировать над искусством и скандализировать лабильную психику искусствоведов, в 1919-м году Марсель спародировал Леонардо да Винчи, создав свою версию «Джоконды» при помощи шариковой ручки. Позже Дюшан познакомился с кино, приняв участие в работе над «Антрактом» Рене Клера и «Анемик Синема» Мана Рея.

Затем Марсель охладел к визуальному творчеству. Даже «Большое стекло», потребовавшее от художника восьми лет работы, не было завершено — интерес пропал. В 20-е годы Марсель увлекся шахматами, получил звание мастера и начал играть на международных олимпиадах за сборную Франции. Вершиной шахматной карьеры Дюшана стала победа на Международном шахматном турнире по переписке 1933-го года.

В 1942-м году Марсель оставил воюющую Европу и переехал в США, в 1955-м получил гражданство Америки.

Последним творением Дюшана стала инсталляция «Дано», наблюдать которую следовало через замочную скважину замурованной двери. В замкнутом пространстве зритель видел обнаженную женщину со светильником в руке на фоне водопада. Умер художник в 1968-м году, после смерти Марселя работу вывезли из мастерской и разместили в музее искусств Филадельфии.

Кем же был Марсель Дюшан в мире искусства?

Человеком с холодным, логическим складом ума. Дюшан оказался в творческой среде и сперва пробовал играть по правилам кистей и красок, но вскоре понял, что повторять один и тот же прием в рамках изобразительного искусства — скучно. Вообще, любое искусство, основанное на сетчатке глаза — скучно. Марсель избавился от зрительных интерпретаций, заставив работать воображение человека, и превратил художественную деятельность в форму интеллектуального акта: не работу с красками, глиной или металлом, а внутреннее напряжение творца, проецируемое на готовый объект.

Дюшан интересовался расширением рамок субъективного восприятия. Марсель говорил: «Расчеты и измерения — две важные вещи. Я смешивал анекдот, в позитивном смысле слова, с визуальным изображением, придавая зрительному элементу меньшее значение, чем это обычно делается в картине. Мне не хотелось зацикливаться на зрительном языке. Вся живопись, начиная с импрессионизма, антинаучна. Мне было интересно внести в нее научную точность и непреложность».

Интересны рассуждения Дюшана о четвёртом измерении. Если трехмерная вещь отбрасывает двумерную тень, то путем простой аналогии Марсель предположил, что четвертое измерение даёт проекцию в трех измерениях. То есть любой трехмерный объект, который мы наблюдаем, является проекцией некоей неизвестной четырехмерной вещи. На основе этой идеи Дюшан построил композицию незавершенного «Большого стекла».

Концепция Дюшана о превращении намерения в искусство вдохновила многих художников, в том числе известного Бенжамина Вотье, прозванного «Дюшан №2». Вотье взял мысль о создании произведения за основу творчества и вместо работ выставлял в витрине самого себя, как пример художника, наполненного искусством. Творчество Дюшана породило множество интерпретаций и полярных суждений. Одни говорили о Марселе, как о гении, другие называли его работы провокацией. Сам Дюшан не отвергал и не подтверждал мнения окружающих, заявляя, что все суждения важны и бессмысленны в равной степени. Если публика отвергает работы Дюшана, то это её право, если восхищается — это также её выбор.

Марк Шагал (1887—1985)

Марк Шагал родился седьмого июля 1887-го года в Витебске. Семья была большой: первенец Марк, семь сестер и младший брат Давид. Мать торговала продуктами, отец мариновал сельдь.

Начальное образование Марк получил в хедере, традиционной еврейской школе, где изучал иврит и Библию. Дополнительным образованием Шагала стали уроки игры на скрипке. В тринадцать лет мальчик поступил в среднюю школу Витебска, но успеваемость была низкой, окончить школу Марк не сумел. В школе Шагал подружился с Виктором Меклером, с которым в 1907-м году отправился в Петербург, вопреки существовавшему запрету на проживание евреев в столице Российской империи.

В автобиографии «Моя жизнь» Марк написал: «Захватив двадцать семь рублей, единственные деньги, которые отец дал мне на художественное образование, я отправляюсь в Петербург вместе с приятелем. Слёзы и гордость душили меня, когда я подбирал с пола деньги — отец швырнул их под стол. На отцовские расспросы я, заикаясь, отвечал, что хочу поступить в школу искусств».

Первое время Марк перебивался рисованием магазинных вывесок. Поступление в училище Штиглица не состоялось, но удалось поступить в художественную школу при Императорском обществе поощрения искусств. Управлял школой Николай Рерих, сотрудничавший с «Миром искусства». Шагалу назначили стипендию в размере пятнадцати рублей, соотечественники способствовали установлению связей между юношей и светскими кругами Петербурга.

Барон Давид Гинзбург познакомил Шагала с юристом Гольдбергом, нанявшим художника в качестве слуги — так Марк получил вид на жительство. Юрист Максим Винавер свел Марка с литераторами Познером и Леопольдом Сью. Избежать призыва на военную службу Шагалу помогло покровительство Гинзбурга.

Летнее время Шагал проводил в Витебске, где встретил в 1909-м году любовь всей своей жизни: Беллу Розенфилд. Девушка происходила из богатой еврейской семьи ювелиров и сразу пришлась Марку по душе. После возвращения в Петербург, по протекции шурина, Марк поступил в престижную художественную школу Елизаветы Званцевой. Одним из преподавателей школы был Леон Бакст, известный работой с Сергеем Дягилевым и оформлением «Русских сезонов».

В 1911-м году Марк переехал к барону Гольдбергу, который приобрел две картины Шагала и назначил подопечному стипендию в размере ста двадцати пяти франков. В мае 1911-го года Шагал отправился в Париж, где, по его собственным словам, «открыл для себя радость жизни».

В Париже художник встретил давнего друга Виктора Меклера, который помог Марку освоиться во французской столице. Шагал посещал Лувр, занимался живописью, обитал в коммуне «Улей», бывшем павильоне всемирной выставки 1900-го года, превращенном меценатом Альфредом Буше в общежитие для художников.

Соседями Шагала были Фернан Леже, Модильяни, Гийом Аполлинер. Марку удалось выставить несколько работ в Салоне независимых 1914-го года, в том числе полотна «Скрипачка» и «Автопортрет с семью пальцами». После Парижа состоялась выставка в берлинской галерее Der Sturm, где художник представил около сорока картин, полторы сотни гуашей и акварелей, затем Шагал вернулся в Витебск.

Следует отметить, как удивительно кстати, к месту и двору, пришлась живопись Шагала в парижских кругах. Вчерашний рисователь магазинных вывесок оказался в компании людей, взламывавших художественную традицию и творивших новое искусство. При этом Шагал рисовать не умел — он не обладал ни академической выучкой, ни достаточным теоретическим багажом, необходимым для интеллектуальной деконструкции и пересборки живописи в формате нового времени. То, что в формате традиции могло в лучшем случае называться наивизмом, стало смелым модерном.

При этом Пикассо, выходец из академической среды, переварил в ученические годы каноны живописной науки в полной мере. Зайдите при случае в музей Пикассо в Барселоне и посмотрите на девятьсот рисунков Пабло — те самые «десять тысяч часов», которые живописец посвятил ученичеству. Шагал миновал подобные неудобства. Удача, покровительство и камуфляж модерна — замечательный трамплин для творчества.

После возвращения в Россию, Шагал продолжил художественную деятельность. На выставке «1915» его работы приобрел Якоб Каган. 25-го июля 1915-го года Шагал женился на Белле Розенфилд. Брат Беллы, Якоб Розенфилд, работавший в Центральном военно-промышленном комитете под началом Александра Гучкова, взял Шагала в штат, чтобы окончательно решить вопрос с воинской повинностью, которая, согласно «Уставу о воинской повинности» Александра II, обязывала к пятнадцатилетнему несению службы. Отбывая повинность в столичных салонах, Шагал познакомился с Пастернаком, Есениным, Блоком и Маяковским.

Настоящим триумфом для художника стала февральская революция 1917-го года, отменившая национальную дискриминацию и позволившая еврею Марку Шагалу стать полноправным гражданином России. Шагал участвовал в выставке Еврейского общества поощрения искусств, иллюстрировал книги на идише, проводил время в Витебске, где писал Беллу, городские пейзажи и еврейское кладбище. В 1919-м году Шагал — уже будучи уполномоченным по изобразительному искусству Витебской области — открыл Народную художественную школу. Педагогами стали Юрий Пен, Лазарь Лисицкий, Александр Ромм, Казимир Малевич.

Работа с «чемпионом мира» Малевичем привела к конфликту — заочному, но неразрешимому. Экспансивный Казимир, обладая шармом парового катка, магнетически действовал на публику. Учащиеся народной школы с охотой шли в класс к Малевичу, посещали УНОВИС и вступали в «красные мастерские», обучаться у Шагала никто не хотел.

Малевич поселился в квартире, на которую претендовал Шагал, добился оклада в сто двадцать тысяч, Шагал получал пять. Да и публика к Шагалу, разгуливавшему по Витебску с личной охраной и мандатом, выданным якобы самим Луначарским, относилась с насмешкой. Шагала именовали выскочкой и презирали.

Шагала интересовали две темы: еврейство и собственная жизнь. От «Ландышей», написанных в 1916-м году после рождения дочери, до многочисленных видов Витебска, Шагал был миром в себе, который обладал бесконечной ценностью для художника, но для окружающих являлся интимным воспоминанием, перенесенным на холст. При этом сестры Шагала нередко использовали холсты художника в качестве половых тряпок.

Последней каплей для Марка стало оформление Витебска к годовщине Октябрьской революции. Стремясь взять количеством, а не качеством, Шагал нанял десятки чернорабочих, представив более пятисот «картин», украсивших семь триумфальных арок — по числу свечей в меноре. Зеленые лошади и парящие евреи вызвали у людей хохот. Чувствуя, что витебские пасторали проигрывают натиску супрематизма, Шагал отправился в Москву с просьбой об отставке. Летом 1920-го года Наркомпрос прошение удовлетворил. Некоторое время Шагал провел в Еврейском камерном театре, расписывая фресками стены и оформляя постановки «Вечер Шолом-Алейхема» и «Мазл Тов», а в апреле 1922-го года покинул Россию.

Если бы Малевич оказался чуть менее напорист и Шагал остался бы в России, то судьбы обоих художников сложились иначе. Считается, что оба уехали из Витебска одним поездом. Малевич уезжал триумфально — к обвинению в шпионаже, тюрьме, раковой опухоли и смерти в пятьдесят шесть лет. Шагал уезжал поверженный — к мировому признанию, выставкам по обе стороны Атлантики, смерти в девяносто семь лет после долгой и плодотворной жизни.

Через Литву и Германию семья Шагала перебралась в Париж, где художника поддержал Амбруаз Воллар, согласившийся на предложение Шагала стать иллюстратором «Мертвых душ». Марк создал более ста рисунков для поэмы, параллельно посещая Нормандию, Бретань, Дрезден. Работа над иллюстрациями продолжалась до 1927-го года, за это время Шагал провел ряд успешных выставок, в том числе представив около сотни работ на своей первой персональной выставке в Нью-Йорке, в начале 1926-го года.

Значительную поддержку художнику оказала парижская галерея Бернхайм, подписавшая с Шагалом контракт и разместившая работы живописца вместе с полотнами Моне, Ренуара, Сезанна, Матисса. Амбруаз исправно снабжал Шагала заказами, после Гоголя тот иллюстрировал Лафонтена, писал серию «Цирк Воллара».

30-е годы проходили в постоянных поездках: Иерусалим, Тель-Авив, Палестина. Шагал начал работу над библейским циклом. 30-го января 1933-го года к власти в Германии пришел Адольф Гитлер. Картины Шагала «Молящийся еврей», «Раввин», «Пурим» признали дегенеративным искусством и сняли с экспозиции в немецких музеях. Друзья помогли Шагалу с получением французского гражданства и Марк поселился неподалеку от Трокадеро, надеясь, что Франция не поддержит антисемитские настроения.

После вторжения Германии во Францию в мае 1940-го года, Шагал оставил Париж, купил католическую школу для девочек и переехал в здание, укрываясь от неспокойного времени. Однако в 1941-м году Шагала арестовали и семья решила оставить Францию. 21-го июня, за день до атаки на СССР, Шагал ступил на американскую землю, привезя с собой шестьсот килограммов картин и Пьера Матисса, сына знаменитого живописца, который стал личным представителем художника в США.

Начав жизнь в США, Шагал не забывал о России. Старинные друзья Соломон Михаэлс и Ицик Фефер однажды навестили Шагала в Нью-Йорке. Художник прогуливался вдоль Клюквенного озера, среди берез природного парка Адирондак, слушал истории о кровавой бойне на восточном фронте и очень переживал.

В мае 43-го года вишисты лишили Шагала французского гражданства, но после высадки союзных войск в Нормандии семья засобиралась в Европу. Планы о скором возвращении не сбылись, Белла скоропостижно скончалась. Есть две версии о смерти Беллы. Официальная — сахарный диабет. Иная — Белла подхватила вирусную инфекцию и буквально сгорела в больничной палате за тридцать шесть часов. У супруги художника не было доступа к неотложной медицинской помощи, которая в США предоставлялась исключительно американской армии.

После смерти супруги Шагал написал: «Все погрузилось во тьму». Почти год художник не брал в руки кисть, холсты стояли в мастерской, повернутые к стене. Шагал тяжело переживал смерть жены, поэтому летом 1945-го Ида познакомила 58-летнего художника с Вирджинией Макнил. Женщина находилась в безвыходном положении: представительница богатой семьи, в США она вышла замуж за театрального художника. У пары родилась дочь, но женщина осталась одна — её муж сошел с ума и оказался в психиатрической лечебнице.

Вирджиния находилась в отчаянном положении: в чужой стране, с ребенком на руках, без поддержки мужа и семьи, которая отказалась от неё. Ида обратила внимание на отчаявшуюся женщину и пригласила её ухаживать за отцом. Вирджиния была в два раза младше Шагала, но художник сумел удержать Макнил подле себя на долгие семь лет. От связи с Вирджинией у Шагала родился сын Давид.

В 1947-м году художник вернулся в Европу. Увлекся керамикой, занимался иллюстрациями: «Декамерон», «Тысяча и одна ночь», «Библия». Марк и Давид часто вместе читали священную книгу, но в церковь сына Шагал не водил: «Учись беседовать с Богом без его лакеев».

В Париже художника посетил бельгийский фотограф Чарли Лейренс, чтобы снять Шагала для прессы. Нежданный гость увез в Брюссель не только снимки, но и Вирджинию. В 1952-м году Макнил навсегда оставила Марка. Шагал тяжело переживал расставание с Вирджинией, поэтому Ида познакомила Шагала с Валентиной Бродской. Летом 1952-го Марк и «Вава» поженились.

Валентина оказалась супругой со стальным характером и скоро изгнала из жизни Марка всех, кто мешал его работе. Бродская ревностно следила за окружением Шагала, изолируя художника в мастерской наедине с палитрой и мольбертом. По мнению одних, Бродская стала для Шагала талантливым администратором. По мнению других, супруга была заинтересована в разрушении родственных связей Шагала. Так Бродская замуровала проход в комнату Иды — дочери не следовало навещать отца. Уволила садовника за то, что тот пустил Давида к Марку в мастерскую — не следовало отвлекать художника встречей с сыном.

Валентина утверждала, что тонкую душу творца ничто не должно тревожить. Шагал тосковал по Белле и работал, работал, работал. От видов Парижа до росписи «Опера Гарнье» — сюжеты находились всюду. В 1973-м году художник побывал в Москве и Ленинграде, встретился с сестрами Лизой и Марьяшкой. В 1978-м — получил орден Почетного легиона из рук французского президента Валери д’Эстена. Тогда же в Лувре прошла ретроспективная выставка живописца и Шагал стал почетным гражданином Иерусалима.

Последние годы художник занимался созданием витражей и росписью христианских церквей. Умер Шагал в мастерской, в 1985-м году. Бродская не пустила Дэвида на похороны. Перед смертью Шагал мечтал посетить Витебск и вспомнить время, проведенное с Беллой, но не успел. Да и Витебск после войны сильно изменился. Шагал говорил: «То, что входит во множество моих картин, исчезло с лица земли. Мне будет невыносимо больно это увидеть».

Витебску в годы Второй мировой войны пришлось особенно тяжело. В июне-июле 1941-го из города эвакуировали тридцать семь предприятий. С приходом нацистов бургомистром города стал агент абвера Всеволод Родько, началось методичное уничтожение населения. Согласно переписи 1939-го года, в городе жили 37 095 евреев. За три года оккупации в Витебске расстреляли около двадцати тысяч евреев, трудоспособное русское население отправляли в Германию и также уничтожали в трудовых лагерях. Всего из Витебской области вывезли более шестидесяти тысяч человек.

После освобождения Витебска от ста восьмидесяти тысяч граждан осталось 118 человек. Когда Витебск посетили союзники, американская делегация высказалась о невозможности восстановления города. В 1945-м году в Витебске разминировали улицы, проложили дороги, построили новые здания и похоронили погибших. Сегодня в городе, основанном княгиней Ольгой еще в десятом веке, проживает более трехсот пятидесяти тысяч человек. Это третий по численности город в Беларуси.

В качестве послесловия: какую жизнь прожил Шагал, за что любить творчество художника, куда смотреть и чем восхищаться?

Что касается жизни художника. Творчество Шагала можно разделить на две крупные части: до отъезда из Российской империи и после отъезда из Российской империи. Проживая в царской России, Шагал создал свои лучшие произведения, некоторые из работ данного периода удивительно прекрасны особенной, пастельной нежностью и лаконичностью форм.

Шагал знал ведущих кубистов своего времени, но творчество Шагала вряд ли можно отнести к кубизму. В работах нет ни симультанности, ни синтеза, и проглядывает скорее геометрическое упрощение Сезанна. Но вне зависимости от того, какому направлению следовал художник, такие работы как «Музыкант», «Белла», «Над городом», «День рождения» — очень хороши.

Всю свою жизнь Шагал любил Беллу, тосковал по ней, никогда не говорил о жене в прошедшем времени. Именно Белла наполняла творчество Шагала, вдохновляла его и присутствовала на лучших работах.

Иногда о художнике говорят как о человеке, прожившем тяжелую, драматическую жизнь. С этим суждением сложно согласиться. Тяжелая жизнь была у Ивана Крамского, который умер от разрыва сердца, стоя перед холстом. Тяжелая жизнь была у кавалера ордена Почётного легиона Коровина, погибшего от нищеты во Франции. Трагичной была жизнь у Эгона Шиле, пережившего Первую мировую войну и умершего от испанки вместе с беременной женой. Марк Шагал прожил девяносто семь лет. Люди, страдающие от ударов судьбы, столько не живут.

Шагалу активно помогали, поддержка соплеменников проложила для художника дорогу в вечность. Шагал успешно избежал мобилизации и участия в двух мировых войнах, его трудоустраивали, помогали деньгами, покровители покупали его работы, устраивали выставки, сводили с галеристами, заказчиками, представителями богемной и светской жизни. Шагал — баловень судьбы, что для художника очень редкое явление.

Шагал является признанным мастером цвета. Художник использовал классические хроматические пары, балансируя красный с зеленым и голубой с желтым. Когда на холстах Шагала встречаются зеленые крестьяне и красные скрипки — это про цветовой баланс. Картинная плоскость у Шагала — набор цветовых пятен, которые взаимодействуют друг с другом в поисках визуальной гармонии. Если такое взаимодействие доставляет эстетический эффект, то живопись Шагала вам понравится.

Вторая особенность: Шагал не писал реальность. Художник изображал воспоминания от случившихся событий. Картины Шагала близки к сюрреализму и импрессионизму, наполненные чувствами, которые Марк испытывал к Белле, Витебску, Иде, семье, культуре идиш, любви, смерти, творчеству, вдохновению. Если вы удивлены Шагалом и Беллой, парящими над Витебском — это фантазия Марка, свободная, яркая, наполненная логикой сна и условностью памяти. Именно так следует рассматривать творческое наследие художника: фантазия и цвет.